Ekphrasis综(翻）述（译）：

Ekphrasis这个词的含义从古希腊时期的修辞手法到现在作为一种视觉艺术再现已经历的漫长的历史。由于该词的内涵过于宽泛，对定义中所包含的描述对象的界定就成为首先要被追溯的问题，即怎样的描写可以被称为ekphrasis。修辞是该词最为一般的内涵，但也由此产生了许多问题。

什么是ekphrasis

Ekphrasis是一个来源于古典文艺理论的术语。作为一种修辞手段和再现工具，是口头叙述发展中的基本元素，在当代西方文学中也同样存在。在文字诞生以前，生动的描述是口述文学至关重要的一环。Ekphrasis就是用生动的语言进行描绘让听众产生想象。

“Enargeia was the quality of the ekphrastic passage that generated the vivid image in the  minds of the audience. Both are related the notion of phantasia, the imaginative impression of the listener–the desired effect being, to make the listener simultaneously into (almost) a viewer, where the viewing  subject is absent.”

Enargeia指ekphrastic描绘所产生的品质（效果），即听众脑中产生的生动形象，而与其相关的另一个概念则是phantasia（幻想），是听者所产生的想象性印象，即使听者在可视主体缺席的情况下通过想象看到客体，成为观者。

“Speakers were judged on the calibre of their ekphrases, to use the plural, which they delivered by utilising enargeia to produce a vital impression, or phantasia, in their audience. ”

说者的能力评价也是基于其ekphrases的质量，即他们通过enargeia让听者产生phantasia的能力。

ekphrasis的使用最大的困难是容易与经典ekphrasis混淆。在这方面已经有大量著作。在对定义的界定上，也时长需要追本溯源。近几年在现代ekphrasis上也已经有了大量的研究成果，对传统ekphrasis与现代ekphrasis之间的区分也就迫在眉睫。Ruth Webb对经典ekphrasis进行了综合研究，并且在其理论著作中阐释了经典用法与现代用法的不同。他指出，二者是不能相互替换的，他们分属于不同的文化和思想体系，不能消除二者之间的历史壁垒相互替换。他在为二者划定清晰界限的同时，也在提醒人们对二者的用法也必须做出清晰的阐述。因此，现代ekphrasis的学生可以不重塑古典传统。然而，这就又会引发另一个潜在问题，例如现代ekphrasis缺乏稳固的定义，它其实建立在一个摇摇欲坠的古典研究体系之上。

因此经典学者认为必须缩小其定义范围，它首先必须涉及到一个物体（也可以是诸如战争之类的场景，人或地点）并且通过省略修辞成分将它们扩展。（仅仅只是列举物体也能组成ekphrasis）

“The position best adopted by scholars of the modern variety is to be wary of plundering classical scholarship out of hand, but bow to their precedence, so to speak.”

However, ideas of representation and the dynamics of  image-text  relations  are  increasingly  complex,  and  conceptualisations  of ekphrasis  must  expand  in tandem.  

后经典ekphrasis在诗歌领域找到了突破口。诗歌因其热衷于描绘绘画、雕塑等艺术品的特性而时常与ekphrasis有不解之缘，二者也因 ut  pictura  poesis （诗如画：认为诗画具有共同特质）观点紧密结合。莱辛则是这种观点的反对者，在《拉奥孔》中详细阐述了他的诗画理论。他认为诗画本质上是不同的，绘画诗空间的艺术，而诗歌则是时间的艺术，但这让两种形式本身也变得更为复杂。莱辛企图将二者区分开，但事实上确实，正如Elizabeth Abel所说，各种艺术形式之间的关系是随着时间变化而变化的：“毕加索的画和Apollinaire的诗之间的相似性不同于claude的画与Thomson的诗或Hogarth的画与Dickens的小说之间的相似性。”（“the similarities between a painting by Picasso and a poem by Apollinaire differ from those between a painting by Claude and a poem by Thomson, or a painting by Hogarth and a scene from Dickens”）

在很长一段时间里莱辛的观点一直被默认。而与此同时诞生于19世纪的文学创新（ literary  innovation）让ekphrasis比过去更为贴切。同时，视觉艺术尤其是摄影技术在不断发展。直到20世纪50年代和60年代，理论家Jean Hagstrum和Murray Krieger才开始继续莱辛放弃的研究。自那以来，人们对ekphrasis的关注与日俱增，图像-文本关系已经成为人文领域中一个令人信服的领域。但是定义依然备受争议。继续沿用古希腊时期的术语，现代文学还没又确切明白这一沿用需要什么。James Heffernan作为一个评论家长久以来一直对ekphrasis保持关注，他在其著作中提出了ekphrastic原则的概念定义。Heffernan认为ekphrasis是一种再现，再现性是其本质属性，通过这种属性我们可以辨认和评测存在与所有此类文学中的ekphrasis。因此，他将其定义为“视觉再现的语言再现”verbal representation of visual

Representation 这一定义也是在目前研究中广为接受并运用的。

 

Ekphrasis的功能、意义

 

Heffernan的定义将其限定在视觉和语言中。认为再现是组成ekphrasis的元素这一观点无可厚非，但是如果其中缺乏再现含义和意义，ekphrasis就仅仅只是个描述。

（The stipulation that representation is a constituent element of an ekphrasis is apt; without levels of representative meaning and signification, the ekphrasis is description and no more.）

也就是说，为什么要用ekphrasis,它有什么功能，它对于文本而言有什么重要意义是必须要弄清楚的。

艺术品与被描述的（ekphrasis）艺术品之间的根本区别在于物体是否现实存在。John Hollander在二者之间（真实被描述的艺术品与想象出来的艺术品）做了一个详细区分。后者作为观念上的ekphrasis被广泛接受。Hollander并不是第一个作区分的人，但是确实第一个运用这个术语的人。因此，他强调必须对ekphrasis做出分类，扩充该词含义。

Frederc De Armas 在关于ekphrasis的专著的序言中，提出了许多与实际和概念相联系的其他术语，用文本进一步指明了ekphrasis在文本中的作用。De Armas 企图根据主体（圣徒传记，神话，怪诞故事，历史，风景）、形式和功能（寓言的，象征性的，华丽的，隐喻的，修辞的或记忆的）对其进行分类。

“He notes that ekphrasis can take the shape of the traditional pause in the narrative (descriptive ekphrasis) or can expand on a story depicted in the artwork (narrative ekphrasis) and points also to a shaping ekphrasis, an account of the object being created. The  latter applies to the most famous example of ekphrasis from antiquity, the creation of the shield of Achilles. The shield is also an example of a meta-ekphrasis, of one ekphrasis contained within another. ”

他指出ekphrasis可以形成成叙事停顿（描述性ekphrasis）或可以对故事中的描述进行补充（叙事性ekphrasis），同时他还认为运用ekphrasis可以创造物体（客体）。比如在阿基琉斯的盾中对盾的描写，该描写现在也被看做meta-ekphrasis（元语象叙事）的典例，即一个ekphrasis中包含着另一个ekphrasis。

De Armas在Hollander的理论基础上做出了补充，“写画”作品是可组合的（将不同的艺术作品元素结合在一起）、可转变的（作者改变作品中的一些元素但维持其整体特征）或片段性的（使用其中一种元素）。

“whether real of notional, an ekphrastic artwork may be combinatory (combining elements of different artworks) transformative (the  writer changes some elements of a work but maintains its overall identity) or fragmented (using one element of an artwork). ”

所有的这些特征可同时存在与一部这样的作品中。De Armas进一步提出了一个新的概念——meta-descriptive。这个概念是在存在或不存在的作品或艺术品中的文本描述基础之上对ekphrasis进行定义。在文艺复兴时期，艺术家基于经典文学中的ekphrases作画。他认为这种行为“将姊妹艺术通过双重联系整合在一起。”文艺复兴时期的作家们也对绘画作品中的的不可见元素以及如何再现这种元素饶有兴趣。

作家总是对视觉艺术做出回应，反之亦然。但是二者之间创造性的对话总是被“比较（paragene）”所遮蔽。“paragone”这一术语，在文艺复兴时期经过达芬奇等人的拓展，强调艺术形式和观念之间的竞争。Heffernan和W·J·T米歇尔认为ekphrasis实际上是具有比较性质的，它将两种竞争关系的再现形式融合在一起。无论与否，视觉和语言（图像和文本）无疑是再现的两种不同系统，这是ekphrasis的本质困境。

米歇尔在这一问题上，提出了个体对ekphrasis的三个阶段。第一是ekphrasis冷漠，认为ekphrasis是不可能的；其次是ekphrasis希望，即发现二者之间的鸿沟可以被克服；最后是ekphrasis恐惧，二者迫在眉睫的结合遭遇图像的抵抗。

Abigail Rischin指出乔治艾略特在《米德尔马契》中运用ekphrasis暗示并加强了威廉和多罗萨之间的浪漫叙事。艾略特让威廉赞扬语言艺术至高无上的地位（与莱辛等人对于paragone的争论呼应）并通过对于雕塑的描绘呈现的性欲望削弱了角色自身的观点。艾略特并不是首创者，而ekphrasis确实可以作为性别再现的有力工具。其中站在多萝西旁边的雕塑是真是的雕塑，在梵蒂冈这个雕塑曾被看做是克里奥帕特拉的再现，但在十九世纪被认为是阿里阿德涅。在小说中，这种改变没有发生，读者也就接受了人物也没有这种改变。这反映了ekphrasis的潜在叙事功能，并阐述了ekphrasis不仅仅只是图像和文字之间的交换。阿里阿德涅和克里奥帕特拉的形象某种程度上是源于叙事。二者的故事在语言，神话，诗歌，戏剧，历史绘画，雕塑等不断被重诉。简言之，我们可以ekphrasis中看到一种跨媒介和跨文本的张力，这种张力是早期西方艺术和文学之间的产物。

当一个作家使用一个知名的实际存在的物体作为他描写的对象，那么作品本身的历史就会成为其主体的一部分。相反，想象中的艺术品则借助于自由想象同时也存在再现困境，因为艺术品自身缺乏独立于文本之外的完整背景。幻想故事是文学中独特的种类，大量借助ekphrasis，其中的幻想元素依赖于跨越边界的艺术品。

皮格马利翁的神话传达出一个这样的信息：艺术具有生命力，而不仅仅只是模仿和再现。

Rigolot将这一文学幻想看做是ekphrasis再现的一种模式。他强调ekphrasis的作用是模糊描述和叙事之间的界限：ekphrasis用于寓言故事，其描述性的细节则在让非生命的东西变得有生命上变得至关重要。他进一步指出，ekphrasis的宝贵财产是它不可避免的将一类动作联系在一起，无论是文字的、想象的或阐释的。

（Rigolot emphasises the capacity of ekphrasis to blur the boundary between description and  narrative; where ekphrasis is used in the fantastic tale, descriptive detail is essential to (in some way) animate what is inanimate, as it almost always will involve setting that what is still into  some kind of motion, or attributing qualities to or personifying an object in some way. Rigolot rightly points out a basic but valuable property of ekphrasis –that it is inevitably associated with action of some kind, whether literal, imagined or hermeneutic.）

梅里美的La Vénus d’Ille中描写了一个活了过来的雕塑。Rigolot认为对雕塑的描写采取了一种枯燥、客观的方式列举数据，从一本指南上传达给叙述者（读者），叙述者作为一个受过良好教育的人按理应该不会将现实存在的客体与虚幻的东西混淆，但他在看指南时却将雕塑视为一个有生命的客体，一个恶魔。梅里美的寓言提出了这样一个假设，即故事中的幻想元素在寻求颠覆。最终，雕像被毁了，Rigolot将其看做是ekphrasis给予了它生命，且与米歇尔的ekphrasis 恐惧相吻合。

（ Fantastic literature depends on generating confusion in the mind of the reader between a natural or supernatural explanation of events. To an extent, the inanimate becoming animate,  the statue that comes to life is the persuasiveness of an ekphrasis –that quality of enargeia– taken to its most literal level.  ）

奇幻文学依赖于让读者的思维在自然与超自然事件的解释中混乱，在某种程度上，无生命的东西变得生动，雕塑在ekphrasis的作用下活了过来—是enargeia的品质—使其达到最高的文学水平（？）

塞万提斯的第一本小说《La Galatea》完美地融合了拉斐尔的《加拉提亚的凯旋》（The Triumph of  Galatea），但他不是描述这幅画，而是将它放在了运动中（sets it in motion）。There is extensive comment in the theoretical literature of the capacity or otherwise of ekphrasis to  generate  some  kind  of  movement  in  the  visual,  static,  artwork.

James Francis和Ruth Webb致力于将古典ekphrasis与先到ekphrasis做出区分。他认为将两种形式混合在一起并不能解决现有矛盾。古典ekphrasis离不开其口头性，其修辞功能和听众是其必要因素。Francis指出将ekphrasis当作叙事停顿的观点似乎可被看做是现代的：“Far  from a calm, contemplative pause, ancient ekphrasis [...] is filled with movement on several levels, sometimes reinforcing, sometimes subverting the narrative, often calling into question the very  process of sight, language and thought”

因为希腊史诗是一种口头表演，他们自然依赖于激发性的描写。

某种程度上，在ekphrastic书写中总会出现某种文本重现。

Valentine Cunningham  posits  a  view  of  ekphrasis  as  essentially  resurrectionist,  feeding  literature’s  craving  for the past  and  its  desire  to  en-voice  the  historical  and  textual  artefact. Reflecting  the  primary  dichotomy  of image  versus  text,  polarities  of  presence  /  absence,  silence  /  speech,  male /  female  and  living  /  dead permeate  much  ekphrastic  writing  and  writing  about  ekphrasis. This  is  often  seen  as  a  challenge  to  be

overcome, but the inherent duality of ekphrasis in fact makes it possible to represent these polarities and the  challenges  they  pose.  Robert  Browning’s  poem  “My  Last  Duchess”is an example, containing all of these oppositions;  the  poem  also  invokes  the  distinction  between  the  glance  and  the  gaze.  Glance  and gaze are often gendered and denote mortality. In this case they additionally refer to iconoclasm.  

 

 

Lawrence  Starzyk对布朗尼的伯爵夫人进行了研究，认为它的ekphrasis描写将看与被看之间的对话关系戏剧化。诗强调了ekphrasis的比较本质，它自发的赋予沉默的东西以沉默。（empower and enforce the silence of what is mute ）Heffernan则认为观者（伯爵）成为形象注视的客体。在S的解释中，伯爵是个死不悔改的失败的偶像崇拜者。她的妻子毁掉了伯爵拥有的这幅画，因此她彻底成为了被占有的客体。

“The painting is a threatening object to him in that he may own but not possess it, any more than he was able to possess the woman he sought to replace with the image. His ekphrastic hope of  union  with  her  only  as  a  painted  form  is  subverted  by  the  ekphrastic  fear  that  he  himself  may  be silenced by the image.”

除此之外，ekphrasis还涉及到他者与他者性。

米歇尔：“The ‘otherness of  visual representation  from  the  standpoint  of  textuality  may  be  anything from  a professional  competition  (the  paragone  of  poet  and  painter)  to  a  relation  of  political,  disciplinary  or cultural domination in which  the  ‘self’is understood to be an active,  speaking, seeing subject, while  the ‘other’ is  projected  as  a  passive,  seen,  and  (usually)  silent  object.  Insofar  as  art history  is  a  verbal representation of visual representation, it is the elevation of ekphrasis to a disciplinary principle.”

他者随媒介而改变。大量的ekphrasis批评依然集中在诗歌领域。视觉艺术的研究也有向散文和小说拓展，但小说的特质——人物，情节，风格等都在逐渐改变ekphrasis的内涵。Rischin关于米德尔马契的研究表明少量的ekphrasis就能对叙事产生影响。

与让沉默的物体发声不同，小说中的ekphrasis通常用于表达不能明说的东西；视觉他者用在语言领域企图表现出文字无法表现的东西。萨尔曼·鲁西迪的小说《羞耻》，王妃制作了18条围巾用来谴责他腐败的独裁丈夫。在这里ekphrasis被用作：“an intricate play of veiled unveiling”

在侦探小说中，ekphrasis常用来表示readable surfaces。沉默的图像为缺席的、沉默的受害者发声。ekphrasis书写通常聚焦于艺术作品的某一个特殊层面，比如一些罕见的或具体的细节。“The  intense  attention  ekphrasis  pays  to  an artwork  is  testament  to  the  power  of  art  to  fascinate  and  to  challenge  our  capacity  to  create  meaning

visually, and ekphrastic writing,is an attempt to overcome that power by “bringing artinto the realm of our contingency”对艺术作品的强烈关注是对艺术的魅力的迷惑，是对我们视觉创造能力的挑战的证明，而文字写作则是通过“把艺术带入我们的偶然性”来克服这种力量的一种尝试。

小说是一种可以承载大量ekphrases的文学形式，可以彻底融合ekphrasis叙事元素。Mack Smith对ekphrasis在小说中的运用做出了详细研究，在对塞万提斯、奥斯丁、托尔斯泰、乔伊斯和品钦等人作品中的ekphrasis描写，他他编纂了他所说的小说的ekphrasis体系。（which is defined as “a network of representational scenes”）小说中的再现系统相互交融的而不是孤立的。他在小说中发现了ekphrasis系统支撑了着关于再现和模仿的话语。通过丰富话语，人物出现或改变思维方式。对艺术作品、对艺术作品的个人反应和想法或发声意见的批判性讨论制约着他们的态度。小说通过虚假话语中真真假假的主张，将有限生命的因果戏剧化。

The novels “dramatized the consequences of confining life according to false truth-claims of a discredited discourse”

Yacobi  has  looked  at  ekphrasis  capacity  to  reveal  narrative  (un)reliability。

Yacobi  states  that  even  a  brief  allusion  to  a pictorial  type,  to  a  stock  image, is a form of ekphrasis, which she designates an ekphrastic or pictorial model. 

 

Accessibility is one of the weaknesses of ekphrasis. 可接近性是其弱点。

读者能够在多大程度上接受ekphrasis有赖于多方因素。

Simon Goldhill, for one, points to the lack of discussion of enargeia as one of the weakness of  modern conceptions of ekphrasis, however modern treatments of imagery mean that readers are more receptive to the textual invocation of images。缺乏对enargeia的探讨是现代ekphrasis概念的缺点，然而现代社会的形象媒介对于读者而言是比文本形象更可接受的。

形象饱和是现代社会不可逆转的事实，米歇尔于1994年提出了“图像转向”。Stephen Cheeke

将摄影纳入ekphrasis。他指出在电子时代世界天翻地覆，但ekphrasis恐惧依然存在于照片当中。

Susan Sontag puts it: “Precisely by slicing out this moment and freezing it, all photographs testify to time’s relentless melt”

 

现代社会的形象泛滥自然也与经济和资本相关，“the economics ekphrasis”也提上议程。Roth在ekphrasis与社会经济权力相连，它可以在虚构文本中作为一个社会经济标志。19世纪以后，消费主义和商业形象大量出现在资本主义社会经济框架中，艺术作品常被视为地位象征，物体也重新有了商业价值。艺术可以活跃消费市场，且无法脱离市场。在wings of the Dove中，米莉被他人看做是一个艺术品，而且直接与价值连城的画相提并论。不像丽丽巴特，米莉作为艺术品的处境并不是自愿的。

The Dramatic Ekphrastic Encounter （戏剧化的elphrasis相遇）

最近的研究着重于小说中一种新的表现方式，即隐藏小说中的ekphrasis描写，取而代之的是直接表现人物与形象（图像）的会面。

在图像与文本的相遇、人物与艺术品之间的相遇需要作出区分。前者是纯理论概念，后者则是叙事动作。

在文本中，一个形象能激起他者的反应，它可以作用于情节框架，也可以在主题和再现层面有所帮助。有两种相遇类型：偶然的与因果（必然）的。偶然相遇指虚构人物遇到了某个艺术品，这个相遇如何影响读者。因果相遇则包括读者反映和叙述中的相遇影响。

戏剧化相遇必须有一个物理客体，且这个客体必须是小说中枢。人物与物体的相遇会对个体产生细微影响，同时影响小说意义的表达方式，从而向因果相遇转变。

戏剧化相遇在小说中有两种功能：第一，表层的情节功能，即故事的发生和叙事的开始；第二，作为作者艺术目的的再现元素，这也是每一部这类小说的必不可少的一项功能。诚然小说中ekphrasis可以无处不在，但有时并不是必要的或者说至关重要的，戏剧化相遇是文本中的一个事件（片段），这个片段与文体相关。偶然相遇必定意味着物体的在场，在情景（物理情景或概念情境）中，物体被看做是相遇的一部分。一种情感宣泄必定在相遇过程中发生，从而引发因果效应。