瑞恰慈《文学批评原理》 读书笔记

    《文学批评原理》一书是瑞恰慈试图用心理学和语义学来解决文学批评基本问题的一种尝试。瑞恰慈首先就表达了对自亚里士多德以来的文学批评的失望，认为前人所取得的成果零碎不全，虽然有些见地，也可以作为反思的起点，但是它们并没有提供人们需要的答案。什么是艺术的价值？为什么它们会使杰出的智者甘冒殚精竭虑的风险？在人类倾注心力研究的体系中又占据什么位置呢？对于这些核心问题，那些批评几乎未曾触及。而如果在这些问题上缺乏明确的观点，即使是十分有洞察力的批评家也会丧失立场意识。显然，这种观点的提出，显示了瑞恰慈的一种理论气魄。

    那么，瑞恰慈又是怎样提出自己的立场的呢？他首先对康德以来的美学理论提出了质疑，他认为，近代以来的美学的理论基础就是假定有一种审美经验的存在，这种审美经验是非功利的、具有普遍性的、非理智性的，不能和感官的或者一般情感的快感混为一谈的快感，于是，就产生了审美方式或者审美境界这个虚幻的问题。而这个虚幻的问题又使得艺术变成了世外桃源，而缺乏价值的思考，艺术被神秘化了，最终结果则是“缩小和约束了本来活跃的文艺兴趣，表现为精雕细镂、矫揉造作、虚饰的疏远”（12页）。瑞恰慈认为，存在着某种独特类别的心智成分，能够进入审美经验而无法进入其他经验，这种经验就是在平常的材料上显现出某种特殊的形式，比如，结构、布局、节奏、表达等，它们是语言的真空，是经验产生方式的一个结果，是交流的一个条件，而价值则是我们的一种判断和表述，所以应该将形式产生的审美性质和包含其中的价值区分开来，否则，审美这个术语就毫无用处。

    瑞恰慈从语法上来分析这种虚幻的审美的成因。他认为大家在说艺术作品“美”的时候，其实是一个语法，只是我们的一个反应的特性而已，它使人们相信有某种本质或者属性附属于我们理所当然地称之为美的事物身上，语言成功地掩盖了我们所谈论的事物。可是问题在于，批评家发表的意见并不关涉这些客体，而是心态和经验，这种被表述出来的经验方面的东西，就属于批评意见，而这种经验是由于被关照的客体的某些特点产生的，对客体的表述则属于技巧意见。也就是说，一个是载体，一个是内容。由此，瑞恰慈引伸出了他对批评的理解，“批评理论所必须依据的两大支柱便是价值的记述和交流的记述”（19页）。尽管很多艺术家否认交流是他的作品的主旨，但是这并不能说明交流不是他的首要目标。因为如果不能交流，作品根本就不能成其为作品了。

    瑞恰慈认为，在艺术价值问题的理解上，有几个影响甚大却是错误的论调。一种倾向以托尔斯泰为代表，用宗教或者道德来作为判定艺术价值的标准，只有符合宗教或道德的价值，符合宗教或道德的唯一目标的东西才是有价值的，而艺术在这里自然就处于从属地位。这是一种过于狭隘的价值观，只是一种快感的满足，不是瑞恰慈所说的冲动的满足。另一种错误的倾向就是“为艺术而艺术”的观点，瑞恰慈认为，偏重“道德”的倾向还有一批才智卓绝的泰斗作后盾，而这种观点则把诗歌经验脱离了它在生活中的地位，而且它还割裂了读者的阅读体验，把读者分解成为美学家、道德家、政治家、知识分子等各色人等，结果自然就危及到了批评判断的完整性和可接受性。对这几种论调的批评表明，对瑞恰慈来说，诗歌根本就不存在什么特殊的规律或者什么彼岸世界，它是可以研究的对象。

    对于艺术的价值，瑞恰慈的理论立足点是心理学，而起点则是“欲念”，这里的欲念不是一般意义上的欲望，是一种冲动，“凡是能满足一个欲念而同时又不挫伤某种相等或更加重要的欲念的东西都是有价值的”（40页）。大多数人的冲动混乱不堪、相互束缚、彼此冲突，在精神这个组织内，需要某种形式的协调，艺术则是对冲动的调和最有效的方式，它的作用就在于使人进入到一种和谐的心境状态之中。而对艺术的感受的丰富性和兴趣的程度则要取决于卷入的冲动的多样性，换言之，冲动越多，感受可能就越丰富。

那么，这种冲动的调和又是靠什么来实现的呢？是想象力。在瑞恰慈看来，流行于批评之中的“想象力”至少有六种不同的意义。第一，它是指产生生动的形象，通常是指视觉形象，这也是最普通、最乏味的意义；第二，指运用比喻语言，尤其是善于利用隐喻和明喻。比喻可能是说明性的，也可以是图解性的，其中没有逻辑关系，可以把更大的多样性成分编织在经验结构之中；第三，是交流的必要条件，它意味着对他人的精神状态，尤其是感情状态予以共鸣的再现。这种想象力是一种形象的创造，它是对形式的反应，对此批评家并不感兴趣；第四，是指把原本没有联系的因素贯穿起来的发明能力；第五，用确定的方式，为了一个确定目的或意旨去整理经验的想象力，比如说对各种艺术技巧的掌握和使用；第六，这是和本书论旨关系最大的想象力。这种想象力，就像柯尔律治所说的，是一种“综合的和魔术般的力量”，普通人要压制自己十分之九的冲动，因为他根本就无法处理它们，而诗人则能摆脱这种必然性，把那些相互干扰、相互冲突、相互排斥、相互独立的冲动相济为用，从而进入一种稳定的平衡状态。这显然是柯尔律治的提出的有机说的翻版。在艺术体验时，这种对人的冲动的平衡与协调其实就是亚里士多德在《诗学》中所强调的净化、疏泄或陶冶（katharsis）的心理功能，“冲动可能是多种多样的，而冲动的均衡则产生了悲剧的净化，只要冲动的相互关系式正确的”（188页）。亚里士多德强调悲剧带来怜悯和恐惧两种情感，在瑞恰慈看来，正是这两种冲动之间的张力关系赋予了悲剧特殊的性质。

    有两种方式可以实现这种对冲动的平衡和协调：通过排斥和包容，通过综合和消除。人的连贯心态取决于两类经验：一类是通过缩小反应而获得稳定性和条理性的经验，一类是通过拓宽反应而获得稳定性和条理性的经验。大量的诗歌和艺术满足于某种确定的情感，比如说悲伤、快乐，或者某种确定的态度，比如爱、仰慕，或者某种确定的心情，比如忧郁、乐观等等，也就是特殊的而又有限的经验的发挥，这类艺术自有其价值，但它们是排斥性的。瑞恰慈更看重的是包容性的艺术，它们是拓宽反应的经验。排斥性的艺术和包容性的艺术这两者的经验结构的不同不在于它们的主题，而在于活跃于经验中的冲动之间的关系。包容性诗歌“最为明显的特色是可以区别的冲动具有非同寻常的异质性”（227页），而且它们还是对立的，它能够把这些异质性的、对立的冲动包容到诗歌之中。此外，由于反讽是最上乘诗歌的特性，而排斥性诗歌经不起反讽的观照，包容性诗歌则体现了反讽的这种相反相成的冲动。这也是瑞恰慈的诗歌理论。

    那么，如果说艺术的价值就在于调和人的冲动，使人达到一种协调有序的状态的话，又该怎样解释不同层次的艺术欣赏呢？这种艺术体验是怎么产生的呢？这涉及到的是艺术的交流问题。艺术就是在交流经验，而艺术之所以可交流，一方面是因为作者和读者各自的心灵有着极其相似的经验。这种相似的经验，需要共同的经验的积累。另一方面，也要考虑到交流的载体，即词语。在一个词语的效果取决于它所处的语境，单独看起来暧昧含混的词语，在语境中就变得明确了。如果载体有问题，交流自然也会出问题，就会出现有缺陷的艺术。这是瑞恰慈后来在《修辞哲学》中系统阐述的语境理论的前奏。

    但是还有一个问题，由于人们在实际上程度不同，有些冲动只发生在比较成熟的心灵之中，有些冲动只是在高度组织的和善于辨别的心灵形成有价值的态度，这是不是说水平高的读者觉得价值大的就一定大呢？不然。因为在瑞恰慈看来，这个问题也是可以用心理学来解释的。瑞恰慈认为，艺术接受和特殊的交流才能并不神秘，这并不是不可理喻的能力。它是一个体验问题，一种经验在多大程度上可以更生，首先取决于兴趣，也就是体验的主动性。原有的经验建立于若干的冲动，通过这些冲动产生了经验，甚至经验就是这些冲动。由于“任何心理场中对冲动的较良好的调节、较清楚而又较细微的调和或者和解往往促进其他心理场中的冲动”（214页），因此，有了经过训练的经验，就会提高自己的反应能力，如果冲动组织处于读者的最佳水平上，就会感到精神振作，反之则会消沉且无能为力。（尽管他并不反对在创作中用典，但瑞恰慈还是特别指出，现代诗人喜欢在诗中用典并自以为是，其实这并不代表就高人一等，而是自命风雅，并造成了多种对待诗歌的错误态度。）只有在共同兴趣被激发出来的时候，传达的便利性和完整性才会附丽于所交流的经验的奇异之处。而且需要注意的是，这种影响不是暂时的，因为在艺术体验中冲动的演化和系统化发挥得最为淋漓尽致，所以艺术是最有形成作用的经验，因而也就能够提升人的反应，这显然涉及到了艺术和人类的情感的陶冶和文明的提升的关系，所以瑞恰慈会说：“诸门艺术的教育影响仍是渗透一切的，不过是通过比较隐蔽的方式”（209页）。

    与此同时，冲动也构成了瑞恰慈为艺术分类的依据。在他看来，为了进行成功的交流，总要有一些交流者共有的、伴随着有效刺激的冲动。作为每一门艺术的基础，就要发现一个超乎寻常的统一的冲动类型，它固定了框架，反应的其它部分都在框架之内演变。比如说，在诗歌中有节奏、韵律、音调或者抑扬顿挫；在音乐中，有节拍、音高、音色和音调；在绘画中，有形式和色彩等等。这些不同门类的形式要素构成了刺激因素，引起相应的反应，因而交流所必备的反应就应该是统一性的，多样化的，同时也是能够按照人体规律能够应付得了的刺激因素激发起来的。这就从批评的角度解释了艺术中形式要素的重要性，它构成了成功交流的一种可能性。

    为了澄清文学同科学的关系，瑞恰慈专门对语言的两种用途进行了区分。一种是语言的科学用法，另一种是语言的感情用法。语言的科学用法是指“为了一个表述所引起的或真或假的指称”而运用的表述，语言的感情用法是指“为了表述触发的指称所产生的感情的态度方面的影响而运用表述”。科学是对种种指称的组织化，其唯一的旨趣就是方便和促进指称。因此，语言的科学用法不仅指称正确才能成功，指称相互之间的关系也必须合乎逻辑，不能互相妨碍。语言的感情用法并不重视逻辑，而是由于指称而产生的态度有其自身应有的组织，有其自身感情的相互联系。进一步讲，语言的科学用法有其自身所指的对象，要的是逻辑清晰，客观准确，并且还有自主性。而语言的情感用法则没有相对应的客体，它是对虚构的想象性运用。而“诗歌乃是感情语言的最高形式”（249页）。

    基于这一原因，瑞恰慈分析了批评中的“真”的几种用法。第一种是科学意义上的“真”，当一个所指称的事物客观上汇合起来的方式如同指称所指的时候，这个指称就是真的。虽然它不可或缺，但是对于艺术而言关系不大。第二种是指“可接受性”的“真”。这种“真”是一种内在必然性，内在的可接受性，是一种艺术之真，如同济慈所说的“想象力视之为美而捕捉住的东西必定是真”。第三种“真”等同于真诚。这是艺术家的个人品性和情感问题，艺术家在创作时不抱任何的企图，而且想用这种对自己不起作用的效果来对读者产生效果。这就是一种真诚。这种区分，使我们看到了诗歌语言和科学语言之间的区别，从而揭示了诗歌语言的基本特征。

    最后，在全书的附录中，在对艾略特的诗歌分析之后，瑞恰慈部分地道出了自己对诗歌寄予的希望：“他的诗歌不仅使人更加清楚、更加充分地认识到他们的困境，而且通过这种认识所释放的活力又发现了拯救心灵的激情”（270页）。这可能也是他为什么要强调诗歌的价值的缘故吧？