又蠢又丧,活在梦里

弗朗索瓦·拉伯雷的创作与中世纪和文艺

弗朗索瓦·拉伯雷的创作与中世纪和文艺 

复兴时期的民间文化 

导 言 

——问题的提出 



在世界文学的所有伟大作家之中,拉伯雷在我国最不著名,最缺乏研究,对他的理解和评价也最为不够。 

然而,在欧洲文学的伟大创建者行列之中,拉伯雷却名列前茅。别林斯基曾称拉伯雷是天才,是“十六世纪的伏尔泰”,而称其小说为既往时代最优秀的小说之一。就其艺术和思想的力量及其历史意义而言,西方文艺学家和作家通常把拉伯雷直接摆在莎士比亚之后,甚至与之相提并论。法国浪漫派,特别是夏多布里昂和雨果,把他归人古今各民族少数最伟大的“人类天才”之列。人们一直认为他不只是一个一般意义上的伟大作家,而且是一个智者和先知。历史学家米什莱对拉伯雷有过一个很说明问题的评语: 

“拉伯雷从古老的方言、俗语、谚语、学生开玩笑的习惯语等民间习俗中,从傻瓜和小丑的嘴里采集智慧。然而,透过这种打趣逗乐的折射,一个时代的天才及其先知般的力量,充分表现出其伟大。凡是他还无从获得的东西,他都有所预见,他都作出许诺,他都指明了方向。在这梦幻之林中,每一片叶子下面都隐藏着将由未来采摘的果子。整个这本书就是一个‘金枝”’[1](此处及以下引文的着重点均为我所加。——巴赫金)。 

当然,一切类似的说法和评价都是相对的。我们不打算在此讨论拉伯雷与莎士比亚能否相提并论,以及他与塞万提斯孰高孰低,诸如此类的问题。但是,拉伯雷在近代欧洲文学的这些创建者,即但丁、卜伽丘、莎士比亚、塞万提斯之列的历史地位,——至少是勿庸怀疑的。拉伯雷不仅在决定法国文学和法国文学语言的命运上,而且在决定世界文学的命运上都起了重大作用(恐怕丝毫不比塞万提斯逊色)。同样勿庸怀疑的是,在近代文学的这些创建者中,他是最民主的一个。但对于我们来说,最主要的是,他与民间源头的联系比其他人更紧密、更本质,而这些民间源头是独具特色的(米什莱列举得相当正确,尽管还远远不够充分);这些源头决定了他的整个形象体系及其艺术世界观。 

拉伯雷的所有形象正是由于这种特有的、可以说是激进的民间性[2],所以才像米什莱在上述评语中完全正确地强调的那样,独特地洋溢着未来的气息。也是由于这种民间性,拉伯雷的作品才有着特殊的“非文学性”,也就是说,他的众多形象不符合自十六世纪末迄今一切占统治地位的文学性标准和规范,无论它们的内容有过什么变化。拉伯雷远远超过莎士比亚或塞万提斯,因为他们只是不符合较为狭隘的古典标准而已。拉伯雷的形象固有某种特殊的、原则性的和无法遏止的“非官方性”:任何教条主义、任何专横性、任何片面的严肃性都不可能与拉伯雷的形象共融,这些形象与一切完成性和稳定性、一切狭隘的严肃性、与思想和世界观领域里的一切现成性和确定性都是相敌对的。 

因此,拉伯雷在其后几百年间,一直处于一种特殊的孤立的地位:四个世纪内,欧洲资产阶级的艺术创作和意识形态思想沿着几条大路和老路发展,但其中哪一条都不可能使我们贴近于他,时代将他和我们分隔开来。如果说在这几百年间,我们还可以看到拉伯雷有过许多热烈的赏识者,那么,我们在任何地方都还没有发现对他有稍许完整的和见诸文字的理解。浪漫派发现了拉伯雷,但就像他们发现了莎士比亚和塞万提斯一样,并没能真正揭示他,仅仅只是叹为观止而已。拉伯雷一向使很多人敬而远之。绝大多数人只不过不理解他。实际上,拉伯雷的众多形象至今在很多方面仍然是个谜。 

要解开这个谜,只能通过深入研究拉伯雷的民间源头。如果说在过去四个世纪历史上“正宗文学”的代表人物之中,拉伯雷显得如此形单影只,和任何人都不相似,那么,从民间创作得以正确揭示的背景上看,情况正好相反,倒是这四个世纪的文学发展很可能显得有点特殊,与什么都不相似,而从民间文化数千年的发展来看,拉伯雷的那些形象则像是如鱼得水。 

拉伯雷是世界文学所有经典作家中最难研究的一个,因为要理解他,就必须对整个艺术和意识形态的把握方式加以实质性的变革,必须对许多根深蒂固的文学趣味要求加以摒弃,对许多概念加以重新审视,重要的是,必须深入了解过去研究得很少而且肤浅的民间诙谐创作。

拉伯雷很难研究。然而,只要他的作品能够得以正确的揭示,人们就能够从中窥见民间诙谐文化[3]数千年的发展,拉伯雷就是民间诙谐文化在文学领域里最伟大的表达者。拉伯雷的启发意义是巨大的;他的小说应该成为开启尚少研究和几乎完全未被理解的民间诙谐创作巨大宝库的一把钥匙。但首先必须掌握这把钥匙。 

这篇导言的任务是,提出中世纪和文艺复兴时期民间诙谐文化的问题,确定它的规模并对其独特性作出初步的评述。 

民间诙谐文化及其形式,正如我们已经说过的,是民间创作中研究得最不够的一个方面。狭义的民间性和民间创作的概念形成于前浪漫主义时代,基本上是由赫尔德和浪漫派所确立的,这种概念几乎完全不包括独具特色的民间广场文化和丰富多彩的民间诙谐表现形式。所以,在此后的民间文学和文艺学的发展中,在广场上欢笑的人民大众,始终没有成为稍许认真和深刻的文化史研究、民间创作研究和文艺学研究的对象。在浩瀚的学术著作中,给予仪式、神话、民间抒情诗创作和叙事诗创作、诙谐因素研究的位置微乎其微。而尤其糟糕的是,民间诙谐的独特本性完全被曲解,因为套用于它的是一些在近代资产阶级文化和美学的条件下形成的,与之完全格格不入的概念。因此,可以毫不夸张地说,过去民间诙谐文化深刻的独特性至今还完全没有揭示出来。 

然而,这种文化的规模和意义在中世纪和文艺复兴时期都是巨大的。那时整个诙谐形式和表现的广袤世界与教会和封建中世纪的官方和严肃(就其音调气氛而言)文化相抗衡。这些多种多样的诙谐形式和表现——狂欢节类型的广场节庆活动、某些诙谐形式和祭祀活动、小丑和傻瓜、巨人、侏儒和残疾人、各种各样的江湖艺人、种类和数量繁多的戏仿体文学等等,它们都具有一种共同的风格,都是统一而完整的民间诙谐文化、狂欢节文化的一部分和一分子。 

民间诙谐文化多种多样的表现,按其性质可以分为三种基本形式: 

(1)各种仪式一演出形式(各种狂欢节类型的节庆活动,各类诙谐的广场表演等等); 

(2)各种诙谐的语言作品(包括戏仿体作品):口头作品和书面作品,拉丁语作品和各民族语言作品; 

(3)各种形式和体裁的不拘形迹的广场言语(骂人话、指天赌咒、发誓、民间的褒贬诗,等等)。 

所有这三种形式,尽管它们的种类各不相同,但都反映一种看待世界的统一的诙谐观点,都相互紧密联系,并以多种方式相互交织在一起。 

我们将对每一种诙谐形式给予初步的评述。 



狂欢节类型的节庆活动以及与之相关的各种诙谐的表演或仪式,在中世纪人们的生活中占有巨大的位置。除了一连数日在广场和街头举行复杂的表演和游行等本义上的狂欢节之外,还有特别的“愚人节”(“festa stultorum”)和“驴节”,还有特别的、得到传统认可的自由的“复活节游戏”(“risus paschalis”)。此外,几乎每一个宗教节日都各有被传统认可的民间广场诙谐活动。例如,所谓“教堂命名节”就是如此,它们通常都有集市和丰富多彩、自成体系的广场娱乐活动(巨人、侏儒、残疾人和“学会特别技能的”野兽参加表演)。在上演宗教神秘剧和讽刺闹剧的日子里,到处都笼罩着狂欢节的气氛。在一些农事节日,如葡萄节(vendange),也洋溢着这种气氛,城里人也过葡萄节。举行世俗和日常庆典仪式时,通常也有诙谐的表演:小丑和傻瓜是必不可少的参加者,他们戏仿严肃庆典(奖励竞技优胜者、移交领地权、册封骑士,等等)的各种活动。就连日常酒宴也不能没有欢聚逗乐的成分,例如,推选酒宴上的国王和王后“开心”(“roi pour rire”)。 

以上我们所说的所有以诙谐因素组成的、得到传统认可的仪式一演出形式,在中世纪盛行于欧洲各国,而在罗曼语系各国,包括法国,这些形式尤为丰富和繁杂。下面根据我们分析拉伯雷的形象体系进行的情况,我们将较为全面和详细地分析仪式一演出形式。 

所有这些以诙谐因素组成的仪式一演出形式,与严肃的官方的(教会和封建国家的)祭祀形式和庆典有着非常明显的,可以说是原则上的区别。它们显示的完全是另一种,强调非官方、非教会、非国家的看待世界、人与人的关系的观点;它们似乎在整个官方世界的彼岸建立了第二个世界和第二种生活,这是所有中世纪的人都在或大或小的程度上参与,都在一定的时间内生活过的世界和生活。这是一种特殊的双重世界关系,看不到这种双重世界关系,就不可能正确理解中世纪的文化意识和文艺复兴时期的文化。对中世纪民间诙谐文化的忽视或低估,就会造成对其后整个欧洲文化历史发展景象的曲解。 

对待世界和人类生活的双重认识角度,在文化发展的最初阶段就已存在。在原始人的民问创作中,有严肃的(就其组织方式和音调气氛而言)祭祀活动同时还有嘲笑和亵渎神灵的诙谐性祭祀活动(“仪式游戏”),有严肃的神话,同时还有诙谐和辱骂性的神话,有英雄,同时还有戏仿英雄的替身。近来,这些诙谐的仪式和神话已开始引起民俗学家们[4]的关注。 

但在早期阶段,即阶级和国家社会制度出现之前的条件下,严肃和诙谐这两种看待神灵、世界和人的观点,显然同样都是神圣的,可以说,同样都是“官方的”。在晚些时期的某些仪式方面,仍然保持了这种情况。例如,在罗马和进入国家阶段之后,凯旋仪式几乎对等地既有对胜利者的歌颂,又有对胜利者的戏弄,而丧葬仪式,也是既有对死者的哀悼(歌颂),也有对死者的戏弄。但在阶级和国家制度已经形成的条件下,这两种观点的完全对等逐渐成为不可能,所有的诙谐形式,有的早一些,有的晚一些,都转化到非官方角度的地位上,经过一定的重新认识、复杂化和深入化,逐渐变成表现人民大众的世界感受和民间文化的基本形式。古希腊罗马的狂欢节类型的节庆活动,特别是罗马的农神节,就是如此,中世纪的狂欢节也是如此。当然,它们与原始公社的仪式游戏已经相去甚远。 

中世纪诙谐的仪式一演出形式有些什么特点,以及,首先它们的本性是什么,亦即它们是何种性质的存在呢? 

这当然不是像基督教弥撒那样的宗教仪式,尽管从发生学来说它们与弥撒有同源关系。狂欢节仪式诙谐的组成因素,使这些仪式完全摆脱了一切宗教和教会的教条主义、神秘主义和虔诚,它们也完全丧失了巫术和祈祷的性质(它们既不强求什么,也不乞求什么)。不仅如此,某些狂欢节形式直接是对宗教祭祀活动的戏仿。所有狂欢节形式都是彻底非教会和非宗教的。它们完全属于另外一种存在领域。 

就其明显的、具体可感的性质和含有强烈的游戏成分而言,它们接近形象艺术的形式,也就是接近戏剧演出的形式。的确,中世纪的戏剧演出形式有相当大一部分倾心于民间广场的狂欢节文化,并在一定程度上成为它的组成部分。但是,这一文化的基本狂欢节内核完全不是纯艺术的戏剧演出形式,一般说也不能纳入艺术领域。它处于艺术和生活本身的交界线上。实际上,这就是生活本身,但它被赋予一种特殊的游戏方式。 

确实,狂欢节没有演员和观众之分。它甚至连萌芽状态的舞台也没有。舞台会破坏狂欢节(反之亦然,取消了舞台,便破坏了戏剧演出)。在狂欢节上,人们不是袖手旁观,而是生活在其中,而且是所有的人都生活在其中,因为从其观念上说,它是全民的。在狂欢节进行当中,除了狂欢节的生活以外,谁也没有另一种生活。人们无从躲避它,因为狂欢节没有空间界限。在狂欢节期间,人们只能按照它的规律,即按照狂欢节自由的规律生活。狂欢节具有宇宙的性质,这是整个世界的一种特殊状态,这是人人参与的世界的再生和更新。就其观念和本质而言,这就是狂欢节,其本质是所有参加者都能活生生地感觉到的。狂欢节的这种观念,在罗马的农神节上表现得最明显,也最明显地被意识到。人们把农神节想象成现实地和完全地(但也是暂时地)回到农神黄金时代的大地。农神节的传统一直没有中断,并且保存在中世纪的狂欢节上。中世纪的狂欢节比中世纪的其他节庆活动更全面、更单纯地体现了宇宙更新这个观念。中世纪其他狂欢节类型的节庆活动都在某些方面受到限制,它们体现狂欢节观念的方式不太全面、不太单纯;但在这些节庆活动中狂欢节观念也存在,也可以明显地感觉到,它被作为对日常(官方)生活制度暂时的超越。 

总之,从这方面说,狂欢节不是艺术的戏剧演出形式,而似乎是生活本身现实的(但也是暂时的)形式,人们不只是表演这种形式,而是几乎实际上(在狂欢节期间)就那样生活。也可以这样说:在狂欢节上,生活本身在演出,这是没有舞台、没有脚灯、没有演员、没有观众,即没有任何戏剧艺术特点的演出,这是展示自己存在的另一种自由(任意)的形式,这是自己在最好的方式上的再生与更新。在这里,现实的生活形式同时也就是它的再生的理想形式。

小丑和傻瓜是中世纪诙谐文化的典型人物。他们仿佛体现着经常的、固定于日常(即非狂欢节的)生活里的狂欢节因素。像法兰西斯一世[5]时代的特里布勒(拉伯雷小说中也有这个人物)这样的小丑和傻瓜,完全不是在舞台上扮演小丑和傻瓜的演员(如后来在舞台上扮演阿尔莱金、汉斯乌斯特[6]等等角色的喜剧演员)。他们在生活中时时处处都作为小丑和傻瓜出现。作为小丑和傻瓜,他们体现着一种特殊的生活方式,一种既是现实的,同时又是理想的生活方式。他们处于生活和艺术的交界线上(仿佛处于一个特殊的中间领域):他们不是一般的怪人或傻子(在日常意义上),但他们也不是喜剧演员。 

总之,在狂欢节上是生活本身在表演,而表演又暂时变成了生活本身。狂欢节的特殊本性,其特殊的存在性质就在于此。 

狂欢节,这是人民大众以诙谐因素组成的第二种生活。这是人民大众的节庆生活。节庆性,这是中世纪一切诙谐的仪式一演出形式的本质特点。 

所有这些形式,表面上都与宗教节日联系在一起。甚至并非在某个宗教纪念日或某一圣徒纪念日举行的狂欢节,也与大斋前的最后几天联系在一起(因此它在法国被称为“Mardi gras”或“Carêmprenant”[7],在德语国家则被称为“Fastnacht”[8])。这些形式,与仪式中含有诙谐成分的古代多神教农事型节庆活动,在起源上有着更为本质的联系。 

节庆活动(任何节庆活动)都是人类文化极其重要的第一性形式。不能从社会劳动的目的和实际条件来对这种形式作出推导和解释,也不能从周期性的休息的生物学(生理学)需要加以推导和解释,因为这种解释更为庸俗。节庆活动永远具有重要的和深刻的思想内涵、世界观内涵。任何组织和完善社会劳动过程的“练习”、任何“劳动游戏”、任何休息或劳动间歇本身都永远不能成为节日。要使它们成为节日,必须把另一种存在领域里即精神和意识形态领域里的某种东西加入进去。它们不应该从手段和必要条件方面获得认可,而应该从人类生存的最高目的,即从理想方面获得认可。离开这一点,就不可能有任何节庆性。 

节庆活动永远与时间有着本质性的关系。一定的和具体的自然(宇宙)时间、生物时间和历史时间观念永远是它的基础。同时,节庆活动在其历史发展的所有阶段上,都是与自然、社会和人生的危机、转折关头相联系的。死亡和再生、交替和更新的因素永远是节庆世界感受的主导因素。正是这些因素通过一定节日的具体形式,形成了节日特有的节庆性。 

在中世纪的阶级和封建国家制度条件下,节日的这种节庆性,即它与人类生存的最高目的、与再生和更新的联系,只有在狂欢节和其他节日的民间广场活动中,才不致被歪曲、充分而单纯地得以实现。在这里,节庆性成为民众暂时进入全民共享、自由、平等和富足的乌托邦王国的第二种生活形式。 

中世纪的官方节日,无论是教会的,还是封建国家的节日,都不能使人偏离现有的世界秩序,都不能创建任何第二种生活。相反,它们将现有制度神圣化、合法化、固定化。与时间的联系流于形式,更替和危机被归属于过去。官方节日,实际上,只是向后看,看过去,并以这个过去使现有制度神圣化。官方节日有时甚至违背节日的观念,肯定整个现有的世界秩序,即现有的等级、现有的宗教、政治和道德价值、规范、禁令的固定性、不变性和永恒性。节日成了现成的、获胜的、占统治地位的真理的庆功式,这种真理是以永恒的、不变的和无可争议的真理姿态出现的。所以,官方节日的音调气氛只能是死板严肃的,诙谐因素与它的本性格格不入。正因此,官方节日违反了人类节庆性的真正本性,歪曲了这种本性。然而,这种真正的节庆性是无法遏止的,所以官方不得不予以容忍,甚至在节日的官方部分之外,部分地把它合法化,把民间广场让给它。 

与官方节日相对立,狂欢节仿佛是庆贺暂时摆脱占统治地位的真理和现有的制度,庆贺暂时取消一切等级关系、特权、规范和禁令。这是真正的时间节日,不断生成、交替和更新的节日。它与一切永存、完成和终结相敌对。它面向未完成的将来。 

在狂欢节期间,取消一切等级关系具有特别重要的意义。在官方节日中,等级差别突出地显示出来:人们参加官方节日活动,必须按照自己的称号、官衔、功勋穿戴齐全,按照相应的级别各就各位。节日使不平等神圣化。与此相反,在狂欢节上大家一律平等。在这里,在狂欢节广场上,支配一切的是人们之间不拘形迹地自由接触的特殊形式,而在日常的,即非狂欢节的生活中,人们被不可逾越的等级、财产、职位、家庭和年龄差异的屏障所分割开来。在中世纪封建制度等级森严和人们日常生活中的阶层、行会隔阂的背景下,人们之间这种不拘形迹的自由接触,给人以格外强烈的感觉,它成为整个狂欢节世界感受的本质部分。人仿佛为了新型的、纯粹的人类关系而再生。暂时不再相互疏远。人回归到了自身,并在人们之中感觉到自己是人。人类关系这种真正的人性,不只是想象或抽象思考的对象,而是为现实所实现,并在活生生的感性物质的接触中体验到的。乌托邦理想的东西与现实的东西,在这种绝无仅有的狂欢节世界感受中暂时融为一体。 

人们之间的等级关系的这种理想上和现实上的暂时取消,在狂欢节广场上形成一种在日常生活中不可能有的特殊类型的交往。在此也形成了广场言语和广场姿态的特殊形式,一种坦率和自由,不承认交往者之间的任何距离,摆脱了日常(非狂欢节)的礼仪规范的形式。形成了狂欢节广场言语的特殊风格,我们可以从拉伯雷的作品中发现这种风格的大量范例。 

中世纪的狂欢节是由更古老的诙谐性仪式(包括古希腊罗马阶段的农神节)数千年的发展所酝酿的,在它数世纪的发展过程中,形成了狂欢节的形式和象征的特殊语言,一种非常丰富,能够表达人民大众复杂统一的狂欢节世界感受的语言。这种世界感受与一切现成的、完成性的东西相敌对,与一切妄想具有不可动摇性和永恒性的东西相敌对,为了表现自己,它所要求的是动态的和变易的(“普罗透斯”[9]式的)、闪烁不定、变幻无常的形式。狂欢节语言的一切形式和象征都洋溢着交替和更新的激情,充溢着对占统治地位的真理和权力的可笑的相对性的意识。独特的“逆向”(àl’envers)、“相反”、“颠倒”的逻辑,上下不断易位(如“车轮”)、面部和臀部不断易位的逻辑,各种形式的戏仿和滑稽改编、降格、亵渎、打诨式的加冕和脱冕,对狂欢节语言说来,是很有代表性的。在一定程度上来说,民间文化的第二种生活、第二个世界是作为对日常生活,即非狂欢节生活的戏仿,是作为“颠倒的世界”而建立的。但必须强调指出,狂欢节式的戏仿远非近代那种纯否定性的和形式上的戏仿:狂欢节式的戏仿在否定的同时还有再生和更新。一般说来,赤裸裸的否定是与民问文化完全格格不入的。 

在这篇导言里,我们只是简略地提到狂欢节的形式和象征的非常丰富和独特的语言。理解这种几乎半被遗忘,在很大程度上我们已经不大懂得的语言,这是我们全书的主要任务。因为拉伯雷使用的正是这种语言。不懂得这种语言,就不可能真正理解拉伯雷的形象体系。但是,这种狂欢节语言,伊拉斯谟、莎士比亚、塞万提斯、洛卜·德·维加、蒂尔索·德·莫利纳、格瓦拉、克维多也都以各自不同的方式、在不同的程度上使用过;德国的“愚人文学”(“Narrenliteratur”)、汉斯·萨克斯、菲沙尔特和格里美豪森等人也使用过这种狂欢节语言。不了解这种语言,就不可能全面完整地理解文艺复兴时期和巴罗克风格的文学。不仅文学艺术,而且文艺复兴时期的乌托邦以及文艺复兴时期的世界观本身,也都深深地渗透着狂欢节的世界感受,并常常通过这种世界感受的形式和象征体现出来。 

关于狂欢式的笑[10]的复杂本性,需要预先简要地谈一下。它首先是节庆的诙谐。所以,它不是对某一单独(个别)“可笑”现象的个体反应。狂欢式的笑,第一,它是全民的(上面我们已经说过,全民性是狂欢节的本质特征),大家都笑,“大众的”笑;第二,它是包罗万象的,它针对一切事物和人(包括狂欢节的参加者),整个世界看起来都是可笑的,都可以从笑的角度,从它可笑的相对性来感受和理解;第三,即最后,这种笑是双重性的[11]:它既是欢乐的、兴奋的,同时也是讥笑的、冷嘲热讽的,它既否定又肯定,既埋葬又再生。这就是狂欢式的笑。 

我们要指出民间节庆诙谐的一个重要特点:这种诙谐也针对取笑者本身。人民并不把自己排除在不断生成的世界整体之外。他们也是未完成的,也是生生死死,不断更新的。这是民间节庆诙谐与近代纯讽刺性诙谐的本质区别之一。一个纯讽刺作家只知道否定性的诙谐,而把自己置于嘲笑的现象之外,以自身与之对立,这就破坏了从诙谐方面看待世界的角度的整体性,可笑的(否定的)东西成了局部的现象。民间双重性的诙谐则表现整个世界处于不断形成过程的观点,取笑者本身也包括在这个世界之内。 

在这里,我们要特别强调指出这种节庆诙谐的世界观性质和乌托邦性质,以及它针对上层的性质。在这种节庆诙谐中,在本质上重新认识的意义上,依然存在着最古老的诙谐性仪式对神灵的嘲笑。在这里,一切祭祀性和限定性的成分都消失了,但全民性的、包罗万象的和乌托邦的成分却保存了下来。 

拉伯雷就是这种民间狂欢式的笑在世界文学中最伟大的体现者和集大成者。他的创作能够使我们深入看到这种笑的复杂而深刻的本性。 

正确提出民间诙谐这个问题极为重要。在研究民间诙谐的书籍中,迄今仍存在着把它粗暴地现代化的倾向:人们按照近代诙谐文学的精神来解释民间诙谐,或者把它说成是纯否定性的讽刺性诙谐(因此拉伯雷被称为纯讽刺作家),或者把它说成是纯消遣性的、无所用心的诙谐,没有任何世界观性质的深度和力度。它的双重性通常完全未被人理解。 



现在我们转人分析中世纪民间诙谐文化的第二种形式——诙谐性语言作品(拉丁语和各民族语言的作品)。 

当然,这已经不是民间创作(虽然用各民族语言创作的这种作品中有某些部分可以归人民间创作)。但整个这种文学渗透着狂欢节式的世界感受,广泛运用了狂欢节的形式和形象的语言,在法定的狂欢节自由的掩护下得以发展,并且,在多数情况下,与狂欢节类型的节庆活动相联系,有时还似乎直接构成了这种节庆活动的文学部分[12]。这种文学中的诙谐是双重性的诙谐,节庆的诙谐。整个这种文学就是中世纪的节庆文学、消闲文学。 

狂欢节类型的节庆活动,如前所说,甚至从时间上来看,在中世纪人们的生活中也占有重大的位置。中世纪的大城市每年欢庆狂欢节的时间长达三个月之久。狂欢节式的世界感受对人们的观察和思考所产生的影响是无法抗拒的:这种影响迫使人们仿佛摆脱自己的正式身分(僧侣、教士、学者),从狂欢节式诙谐的角度看待世界。不仅学生和小教士,即便是上层的教会人士和神学家也都准许自己娱乐消遣一番,即摆脱神学严肃性休息一下,开开“僧侣的玩笑”(“Joca monacorum”),如一部中世纪最流行的作品所称。他们在自己的单人僧房里撰写戏仿体或半戏仿体的学术论文,用拉丁语撰写其他诙谐性作品。 

中世纪的诙谐文学经历了整整一千年甚至更长时间的发展,因为它的源头可追溯到古希腊罗马基督教时期。在这样漫长的存在期间,这种文学当然也经历了相当重大的变化(拉丁语文学变化最少)。形成了多样化的体裁形式和风格变体。尽管存在各种历史的和体裁的差异,但这种文学在不同程度上,依然是民间狂欢节式的世界感受的表现,它使用的是狂欢节的形式和象征的语言。 

拉丁语的半戏仿体和纯戏仿体文学流传很广。保存至今的这种文学抄本为数极多。在这种文学中,整个官方教会的意识形态和仪式观念都从诙谐的角度展示出来。在这种文学中,诙谐渗透到宗教思维和宗教仪式的高层领域。 

《基普里安的晚餐》(《Coena Cypriani》)——是这类文学最古老和最流行的作品之一,它对整部圣经(包括旧约和新约)作了独特的狂欢节饮宴式的滑稽改编。这部作品被奉为自由的“复活节诙谐”(“risus paschalis'’)的传统读物;而且,从中还可以听到罗马农神节久远的遗响。另一部最古老的诙谐文学作品——《维吉尔语法》(《Vergilius Maro grammaticus》)——既是半戏仿体的拉丁语语法学术论著,同时又是对早期中世纪学院派玄奥理论和治学方法的戏仿。这两部几乎都创作于中世纪与古希腊罗马时期相交之际的作品,开创了中世纪的拉丁语诙谐文学,并对这种文学传统产生了决定性的影响。这些作品的广泛流传一直延续到文艺复兴时期。 

在拉丁语诙谐文学的进一步发展中,教会圣事和教义的一切方面真正地都有了戏仿体的复本。这就是所谓的“parodia sacra”,即“神圣的戏仿”,也是至今尚未得到充分理解的中世纪文学最独特的现象之一。保留至今的有大量戏仿弥撒的作品(《醉汉的弥撒》、《赌徒的弥撒》等等),戏仿读经、祈祷、包括戏仿最神圣的对象的作品(《在天我等父者》、《Ave Maria》[13]等等),戏仿启应祷文、圣歌、圣诗的作品,还有改写各种圣经箴言的作品等等。还创作了戏仿体的遗嘱(《猪的遗嘱》、《驴的遗嘱》),戏仿体的墓志铭、宗教会议决议等等。这种文学几乎浩如烟海。它们整个被奉为一种传统体裁,并在某种程度上为教会所容忍。其中一部分是在“复活节游戏”或“圣诞节游戏”的保护下创作和流传的,一部分(戏仿弥撒和祈祷的作品)则直接与“愚人节”相联系,也可能就是在这个节日期间演出的。 

除了上述作品以外,还有拉丁语诙谐文学的其他变体,例如,戏仿体的辩论、对话和纪事等等。所有这些拉丁语文学作品都要求其作者具有一定程度(有时是相当高的程度)的学识。这一切都是广场狂欢的笑声在修道院、大学和学校院墙内的回响和余韵。 

中世纪拉丁语诙谐文学在文艺复兴盛期伊拉斯谟的《愚人颂》(这是狂欢节式的诙谐在整个世界文学中的最伟大作品之一)和《蒙昧者书简》中集其大成。 

中世纪各民族语言的诙谐文学也同样丰富,而且更为多样化。在这里,我们可以看到类似于“parodia sacra”[14]的现象:戏仿体的祈祷、戏仿体的布道(所谓“sermons joieux”,即法国的“可笑的布道”)、圣诞节歌曲、戏仿体的圣徒传奇等等。但在这里,从诙谐角度表现封建制度和封建英雄主义的世俗题材的戏仿体作品和滑稽性改编占多数。例如中世纪的戏仿体叙事文学:写动物的、写小丑的、写骗子的、写傻瓜的;民间史诗歌手的戏仿体英雄史诗成分,史诗英雄的诙谐替身(滑稽的罗兰)的出现等等,就是如此。创作了戏仿体的骑士小说(《不戴笼头的骡子》、《奥卡森与尼科莱特》)。发展了各种体裁的诙谐演说:形形色色狂欢节式的“讨论”、辩论、对话、滑稽的“颂词”(或“赞歌”)等等。在韵文故事和流浪艺人(流浪学子)独特的诙谐性抒情诗中,也可以听到狂欢节的笑声。 

所有这些诙谐文学的体裁和作品,都与狂欢节的广场相联系,当然也比拉丁语诙谐文学更广泛地使用了狂欢节的形式和象征。但是,与狂欢节广场有着最为紧密和直接联系的,当推中世纪的诙谐性戏剧。亚当·德·拉·阿勒的第一个(在流传至今的作品中)喜剧剧本《绿荫下的游戏》,已是对生活和世界的纯狂欢节式的观察和理解的杰出范例;剧中含有未来的拉伯雷世界的许多因素的萌芽。圣迹剧和寓意剧都在不同程度上狂欢化了。笑声也渗透了宗教神秘剧:神秘剧里的魔鬼剧具有强烈的狂欢节性质。讽刺闹剧是中世纪晚期一个深刻狂欢化了的体裁。 

在此我们只谈到人们最熟悉的某些诙谐文学现象,这些现象不言自明,无须特别的解释。从提出问题来说,这已足够。下面,根据对拉伯雷的创作分析进行的情况,我们还会详细谈到这些以及人们还不太熟悉的中世纪诙谐文学的许多其他体裁和作品。 



现在我们转入分析民间诙谐文化的第三种表现形式——中世纪和文艺复兴时期某些独特的现象和不拘形迹的广场言语体裁。 

前面我们已经说过,在狂欢节的广场上,在暂时取消了人们之间的一切等级差别和隔阂,取消了日常生活,即非狂欢节生活中的某些规范和禁令的条件下,形成了在平时生活中不可能有的一种特殊的既理想又现实的人与人之间的交往。这是人们之间没有任何距离,不拘形迹地在广场上的自由接触。 

新型的交往常常产生新的言语生活形式:新的言语体裁,某些旧形式的重新认识或停止使用,等等。类似现象,在现代言语交往条件下也为人所共知。例如,当两个人结为挚友关系时,他们之间的距离就会缩小(他们“亲密无间”),他们之间的言语交往形式因此也大大改变:出现亲昵的以“你”相称,改变称谓方式(伊万·伊万诺维奇变为万尼亚或万卡),有时用绰号代替名字,出现表示亲呢的骂人字眼,相互可以取笑(在关系不深的情况下,只可能以“第三者”为取笑对象),可以互相拍肩,甚至拍肚子(典型的狂欢节动作),言语礼节和言语禁忌淡化了,说话带脏字,说些不体面的话,等等,等等。但是,现代日常生活中的这种不拘形迹的接触,当然远非民间狂欢节广场上的那种自由、不拘形迹的接触。它缺乏主要的东西:全民性、节庆性、乌托邦式的思维和世界观的深度。一般来说,某些狂欢节形式在近代的日常生活化,尽管保留了外壳,但已失去这些形式的内在意义。在这里我们可以顺便提一下,古代结拜仪式的一些因素,以重新认识和深化了的形式在狂欢节中保留下来。通过狂欢节,其中某些因素进入了近代的日常生活,但几乎完全失去了自己的狂欢节本义。 

总之,狂欢节广场上的这种新型的不拘形迹的交往,在一系列言语生活现象中得到了反映。我们谈谈其中的某些现象。 

对于不拘形迹的广场言语来说,典型的是惯用骂人话,即脏字和成套的骂法,有时句子相当长且复杂。骂人的话通常在语法上和语义学上都与言语的上下文相隔离,被看作完成了的整体,像俗语一样。因此,可以说,骂人的话是不拘形迹的广场言语的一种特殊的言语体裁。就其起源来说,骂人的话种类不一,在原始社会交往的条件下,骂人的话具有各种不同的功能,主要是巫术、诅咒性质的功能。然而,对于我们来说,特别值得注意的是那些作为古代诙谐性祭祀活动的必要成分的亵渎神灵的骂人脏话。这些骂人脏话具有双重性:既有贬低和扼杀之意,又有再生和更新之意。正是这些具有双重性的脏话决定了狂欢节广场交往中骂人话这一言语体裁的性质。在狂欢节的条件下,它们从本质上得以重新认识:完全失去了自己的巫术性质以及一般实用性质,具有自我完整性、包罗万象性和深刻性。经过这种改观,骂人话对创造狂欢节的自由气氛和看待世界的第二种角度,即诙谐角度,作出了自己的贡献。

指天赌咒或诅咒(jurons)在很多方面与骂人话相似。它们也充斥于不拘形迹的广场言语中。指天赌咒也应该被认为是一种特殊的言语体裁,其理由与骂人话一样(隔离性、完成性、自我完整性)。指天赌咒和发誓本来与诙谐并不相干,但它们作为违反官方言语规范的东西,从官方言语领域被排斥出来,因此转移到不拘形迹的广场自由言语领域。在这里,即在狂欢节的氛围里,它们充满诙谐因素,具有双重性。 

其他言语现象的命运也相类似,例如各种粗话。不拘形迹的广场言语仿佛成了一个贮藏所,它集中了遭到禁止和从官方言语交往中被排斥出来的各种言语现象。尽管它们的起源各异,但它们同样都渗透着狂欢节式的世界感受,改变了自己古老的言语功能,掌握了共同的诙谐音调,在统一的狂欢节这场更新世界的熊熊烈火之中,它们仿佛是飞溅的火花。 

关于不拘形迹的广场言语的其他独特言语现象,我们在适当的时候再谈。最后我们要强调的是,这种言语的所有体裁和形式,都对拉伯雷的艺术风格产生了强大的影响。 



以上分析了中世纪民间诙谐文化的三种基本表现形式。我们在这里分析过的所有这些现象,学术界当然了解并作过研究(特别是各民族语言的诙谐文学)。然而,过去对这些现象的研究,都是单项进行的,并且完全脱离了它们的母胎,脱离了狂欢节的各种仪式一演出形式,即脱离了中世纪民间文化的统一性。中世纪民间诙谐文化这个问题则完全没有提出来。因此,在所有这些现象的多样性和复杂性背后,没有看到观察世界的统一而又十分独特的诙谐角度,它们只是各种残片。因此,所有这些现象的本质依然没有得到彻底的揭示。过去对这些现象的研究,只是从近代的文化、美学和文学规范的角度着手,也就是说,没有用它们自己的尺度来衡量它们,而是用不适用于它们的近代尺度来衡量它们。人们把它1c丁孕代化了,因而对它们作出了不正确的解释和评价。中世纪的民间文化在其多样性的统一中固有一种特殊的诙谐的形象观念,这是近代(特别是十九世纪)一般所没有的,这一点依然未被人理解。下面我们就要对这种类型的诙谐形象观念作一初步评述。 



通常人们都注意到,在拉伯雷的作品中,生活的物质一肉体因素,如身体本身、饮食、排泄、性生活的形象占了绝对压倒的地位。而且,这些形象还以极度夸大的、夸张化的方式出现。有人称拉伯雷为描绘“肉体”和“肚子”的最伟大的诗人(例如,维克多·雨果)。另一些人指责拉伯雷是“粗野的生理主义”、“生物主义”、“自然主义”等等。人们在文艺复兴时代其他文学代表人物(卜伽丘、莎士比亚、塞万提斯)的作品中,也看到了类似的现象,但表现方式没有这样强烈。人们解释说,就文艺复兴时期而言,这是典型的“为肉体恢复名誉”,这是对中世纪禁欲主义的反动。有时人们还认为,这是资产阶级因素在文艺复兴时期的典型表现,即“经济人”个人利己主义形式的物质兴趣的典型表现。 

所有这些以及类似的解释,都只是以不同的方式把文艺复兴时期文学中的物质一肉体形象现代化而已;“物质性”、“身体”、“肉体生活”(吃喝拉撒等)这样一些狭隘化的和已经改变了意义的概念,是在以后几个世纪(主要是十九世纪)的世界观中获得的,却被人们照搬到这些形象上来。 

可是,在拉伯雷(以及文艺复兴时期的其他作家)那里,物质一肉体因素的形象,却是民间诙谐文化的遗产(诚然,在文艺复兴阶段发生了某些变化),即这种民间诙谐文化所特有的一种特殊类型的形象观念,更广泛些说,则是一种关于存在的特殊审美观念的遗产。这种审美观念与以后几个世纪(从古典主义开始)的审美观念截然不同。这种审美观念,我们将姑且称之为怪诞现实主义。 

在怪诞现实主义中(即在民间诙谐文化的形象体系中)物质一肉体的因素是从它的全民性、节庆性和乌托邦性的角度展现出来的。在这里,宇宙、社会和肉体在不可分离的统一体中展现出来,作为一个不可分割的活生生的整体。而这个整体是一个欢快和安乐的整体。 

在怪诞现实主义中,物质一肉体自然原素是深刻的积极因素,这种自然原素在这里完全不是以个人利己主义的形式展现出来,也完全没有脱离其他生活领域。在这里,物质一肉体的因素被看作包罗万象的和全民性的,并且正是作为这样一种东西而同一切脱离世界物质一肉体本源的东西相对立,同一切自我隔离和自我封闭相对立,同一切抽象的理想相对立,同一切与世隔绝和无视大地和身体的重要性的自命不凡相对立。我们再说一遍,身体和肉体生活在这里具有宇宙的以及全民的性质;这根本不是现代那种狭隘意义和确切意义上的身体和生理;它们还没有彻底个体化,还没有同外界分离。在这里,物质一肉体因素的体现者不是孤立的生物学个体,也不是资产阶级的利己主义的个体,而是人民大众,而且是不断发展、生生不息的人民大众。因此,一切肉体的东西在这里都这样硕大无朋、夸张过甚和不可估量。这种夸张具有积极的、肯定的性质。在所有这些物质一肉体生活的形象中,主导因素都是丰腴、生长和情感洋溢。我们再重复一遍,在这里,一切物质一肉体生活的表现和一切事物,都不属于单个的生物学个体,也不属于个体的和利己主义的“经济的”人,但它仿佛属于人民大众的、集体的、生育的身体(下面我们还要确切说明这些说法的含义)。富足和全民性决定了所有物质一肉体生活的形象具有一种特别欢快的和节庆的(而不是日常生活的)性质。物质一肉体的因素在此就是节庆的、饮宴的、欢乐的因素,这就是“普天同庆”。物质一肉体因素的这种性质,在很大的程度上在文艺复兴时期的文学和艺术中保留下来,当然,在拉伯雷的作品中保留得最充分。 

怪诞现实主义的主要特点是降格[15],即把一切高级的、精神性的、理想的和抽象的东西转移到整个不可分割的物质一肉体层面、大地和身体的层面。例如,我们前面说过的《基普里安的晚餐》,还有中世纪的许多其他拉丁语戏仿体作品,在很大程度上就是从圣经、福音书以及其他圣书中摘录,并对所有物质一肉体的细节作了贬低化和世俗化[16]处理的。在中世纪非常流行的所罗门与马尔科利夫的诙谐的对话中,与所罗门崇高而严肃的(就音调气氛而言)训谕相对立的是小丑马尔科利夫欢快而贬低化了的格言,这些格言把所讨论的问题转移到强调粗野的物质一肉体(饮食男女)的领域[17]。应该说,在中世纪小丑的滑稽表演中,一个主要的成分正是把一切崇高的礼仪和仪式转移到物质一肉体的层面上;小丑在竞技场上、在册封骑士等仪式上的行为就是如此。比如说,《堂吉诃德》中对骑士阶层的思想和礼仪就作了许多贬低化和世俗化的处理,这些都是怪诞现实主义的传统。 

在中世纪的学生和学者阶层中,盛行过一种使人开心的戏仿体语法。这种语法的传统源于<维吉尔语法>(前面我们提到过),历经整个中世纪和文艺复兴时期,直到今天仍以口头形式在西欧的各种教会学校中流传。这种使人开心的语法的实质主要在于,从物质一肉体的角度,主要是色情的角度,赋予语法范畴格、动词的式等等以新的含义。 

然而,不仅狭义的戏仿体作品,而且怪诞现实主义所有的其他形式也都具有贬低化、世俗化和肉体化的特点。怪诞现实主义区别于中世纪上层文学艺术的一切形式的基本特点就在于此。民间诙谐历来都与物质肉体下部相联系,它构成怪诞现实主义的一切形式。诙谐就是贬低化和物质化。 

怪诞现实主义的一切形式素有的这些贬低化又具有什么性质呢?对这个问题,我们在此暂且先作出一个初步的回答。我们在以下各章分析拉伯雷的创作时,将会确切地说明、扩展和深化我们对这些形式的理解。 

对崇高的东西的降格和贬谪,在怪诞现实主义中绝不只具有形式上的、相对的性质。“上”和“下”在这里具有绝对的和严格的地形学的意义。上是天,下是地,地也是吞纳的因素(坟墓、肚子)和生育、再生的因素(母亲的怀抱)。从宇宙方面来说,上和下的地形学意义就是如此。从肉体本身来说,它决不能与宇宙明确划分开来,上,就是脸(头),下,就是生殖器官、腹部和臀部。怪诞现实主义,包括中世纪的戏仿体作品在内,用的就是上和下的这种绝对的地形学意义。贬低化,在这里就意味着世俗化,就是靠拢作为吸纳因素而同时又是生育因素的大地:贬低化同时既是埋葬,又是播种,置于死地,就是为了更好更多地重新生育。贬低化还意味着靠拢人体下身的生活,靠拢肚子和生殖器官的生活,因而,也就是靠拢诸如交媾、受胎、怀孕、分娩、消化、排泄这类行为。贬低化为新的诞生掘开肉体的坟墓。因此它不仅具有毁灭、否定的意义,而且也具有肯定的、再生的意义:它是双重性的,它同时既否定又肯定。这不单纯是抛下,使之不存在,绝对消灭,不,这是打人生产下部,就是那个孕育和诞生新生命的下部,万物都由此繁茂生长;怪诞现实主义别无其他下部,下部——就是孕育生命的大地和人体的怀抱,下部永远是生命的起点。 

因此,中世纪的戏仿体作品与近代纯形式的文学性戏仿完全不相似。 

文学性戏仿正如一切戏仿形式一样,也是贬低化,但这种贬低化具有纯否定的性质,没有再生的双重性。因此,在近代条件下,戏仿作为一种体裁以及各种形式的贬低化,当然不能保持自己原先那样的重大意义。 

贬低化(戏仿体的以及其他形式的)对文艺复兴时期的文学来说,也很有代表性,在这方面,文艺复兴时期的文学继承了民问诙谐文化的优良传统(在拉伯雷的作品里特别全面和深刻)。然而在这里,物质一肉体因素已经有了某种不同的认识,概念已经狭隘化,它的包罗万象性和节庆性已经有些淡化。诚然,这个过程此时还只是刚刚开始。这可以从《堂·吉诃德》这个例子上看出来。 

在塞万提斯的作品中,戏仿性贬低化的主线具有世俗化、向大地和肉体的再生生产力靠拢的性质。这是怪诞现实主义的继续。但与此同时,在塞万提斯的作品中,物质一肉体因素已有某些退化和庸俗化。物质一肉体因素处于独特的危机和分裂的状态,物质一肉体生活的形象在他的作品中开始有了双重的生活。 桑丘(“Panza”)的大腹便便和好吃能喝,基本上仍是深刻的狂欢式的形象;他的贪多求全基本上还不具有个人利己主义和孤僻的性质,这是一种对全民富足的向往。桑丘是古代大腹丰收魔鬼,例如我们在著名的科林斯瓶绘上所看到的形象的直接后裔。因此,大吃大喝的形象在这里还保留着民间饮宴的、节庆的因素。桑丘的唯物主义,他的肚子、食欲、他的大量排泄,就是怪诞现实主义绝对的下部,对于堂·吉诃德那种孤僻、抽象、僵死的理想主义来说,这就是为它挖掘的一座快活的肉体墓穴(肚子、腹腔、大地);在这个墓穴里,“忧愁骑士形象”仿佛必须死去才能再生为一个新的、更好、更大的人;这是物质一肉体因素以及全民性的因素对个体的和抽象精神的期望所作的修正;除此之外,这也是民间诙谐对这些精神期望的片面严肃性所作的修正(绝对的下部永远欢笑,这是生生不息和笑口常开的死)。可以把桑丘对堂·吉诃德所扮演的角色与中世纪的戏仿体作品对上层意识形态和崇拜所扮演的角色、与小丑对严肃的礼仪、“Charnage"[18]对“Carême"[19]所扮演的角色等等相对照。在风车(巨人)、旅店(城堡)、羊群(骑士军团)、旅店老板(城堡主人)、妓女(贵妇人)等等所有这些世俗化的形象中,也还都保留着再生的欢乐因素,但程度已减弱。所有这一切,就是典型的怪诞型狂欢节,是对以厨房和筵席为战场,以厨具和洗脸盆为武器和盔甲,以酒为血(与皮酒囊的一场大战)等等的滑稽改编。这是塞万提斯小说中所有这些物质一肉体形象的狂欢节生活的首要方面。但正是这个方面形成了塞万提斯现实主义的伟大风格、它的包罗万象性及其深刻的人民大众的乌托邦理想。另一方面,在塞万提斯的作品中,肉体和物质开始具有个人的、私人的性质,变得庸俗化、家常化,成为个人日常生活静止的因素、成为私欲和占有的对象。这已不是积极的生育和更新的下部,而是一切理想追求的僵死障碍。在孤僻个体私人日常生活的领域里,肉体下部形象只保留了否定的因素,几乎完全丧失了自己积极的生育和更新的力量;它们与大地和宇宙脱离了联系,萎缩为日常情欲的自然主义形象。不过,在塞万提斯的作品中,这个过程还只是刚刚开始。 

物质一肉体生活形象的第二和第一这两个方面,交织为一个复杂矛盾的统一体。这些形象紧张矛盾的双重生活,也就是它们的力量所在,是它们的高度历史现实主义所在。这是物质一肉体因素在文艺复兴时期文学中发生的独特的戏剧性变化,即肉体一物质脱离了它们在民间文化中与之结为一体的养育万物的大地和生生不息的全民身体的统一性。对于文艺复兴时期的艺术观念意识而言,这种脱离尚未最后完成。怪诞现实主义的物质一肉体下部,在这里仍执行着自己统一、贬低、脱冕而又再生的功能。不管单独“个人的”身体和物质如何分散、分离和孤立,文艺复兴时期的现实主义尚未剪断把它们与养育万物的大地和人民大众的腹腔联系在一起的脐带。在这里,单独的身体和物质并非就是自己本身,并不等于自己本身,如同在后来几个世纪的自然主义现实主义中那样;它们代表着世界的不断生成的物质一肉体整体,可见,它们超出了自身的个别性;在它们身上,个体的和包罗万象的因素仍融合在矛盾的统一体之中。狂欢节式的世界感受是文艺复兴时期文学的深层基础。 

文艺复兴时期现实主义的复杂性至今尚未得到充分的揭示。其中两种类型的世界形象观念交叉在一起:一种起源于民间诙谐文化,另一种其实就是把世界看作是现成的、分散的存在的资产阶级观念。对文艺复兴时期的现实主义而言,物质一肉体因素的这两条矛盾的路线的时断时续,都是典型的。一种是不断生长、无穷无尽、不可消除、富裕充足、承担一切的生活的物质因素,永远欢笑、废黜一切而又更新一切的因素,一种是在阶级社会的日常生活中庸俗化的和因循守旧的“物质因素”,这两者矛盾地结合在一起。 

对怪诞现实主义的忽视,不仅会阻碍正确地理解文艺复兴时期的现实主义,而且也会阻碍现实主义发展随后几个阶段的一系列极其重要的现象。就其近三个世纪的发展而言,现实主义文学的整个场地,简直是遍布怪诞现实主义的残片,它们有时甚至不只是残片,而显示出充满新的生机的能力。在多数情况下,所有这一切怪诞形象,或是完全丧失,或是削弱了自己的正极,即自己与包罗万象的、不断形成的世界整体的联系。只有在怪诞现实主义的背景上,才可能理解这些残片或这些半死半活的构型的真正意义。 



怪诞形象所表现的是在死亡和诞生、成长与形成阶段,处于变化、尚未完成的变形状态的现象特征。对时间、对形成的态度是怪诞形象必然的、确定的(起决定作用的)特征。它的另一个与此相关的必然特征是双重性:怪诞形象以这种或那种形式体现(或显示)变化的两极即旧与新、垂死与新生、变形的始与末。 

对时间的态度、时间感和时间意识,作为这些形式的基础,在这些形式历经千年的漫长的发展过程中,当然,会发生重要的演变和变化。在怪诞形象发展的早期,即所谓怪诞形象的古代风格时期,时间表现为两个发展阶段,开始和结束的单纯并列(实际上是同时):冬一春:死一生。这些仍属于原始风格的形象,是在自然和人类生产生活阶段周期性的更替这个宇宙生物圈内运动变化。这些形象的基本成分是四季交替、播种、受胎、死亡、生长等等。这些古老的形象中所包含的implicite[20]时间概念,是自然和生物学生命的周期性时间概念。然而,怪诞形象当然不会停留在这个原始的发展阶段。它们素有的那种时间感和时间交替感不断扩展、深化,并吸纳社会历史现象;随着它的周期性时间概念的克服,这种时间感逐渐提高到历史时间感的高度。于是,怪诞形象及其对时间交替的本质性态度和双重性,成为从艺术观念上表现在文艺复兴时期就已充分觉醒的强大的历史感和历史交替感的基本手段。 

但就是在这一发展阶段,特别是在拉伯雷的作品中,怪诞形象也保持着自己独特的本性,截然不同于那些现成的、完成性的存在形象。它们是双重性的和矛盾的,从任何“古典的”美学,即把世界看作是现成的和完成的存在的美学角度来看,它们都是畸形的、怪异的和丑陋的。贯穿于这些形象的新的历史感改变了它们的含义,但保留了它们的传统内容、它们的题材:交媾、怀孕、分娩、身体成长、衰老、身体的分解、身体的肢解等等,它们全部都保持了直接的物质性,仍是怪诞形象体系中的基本因素。它们与古典现成的、完成的、成熟的人体形象相对立,这种古典的人体形象仿佛清除了一切诞生和发展的渣滓。 

附带提一下,在埃尔米塔日博物馆[21]收藏的那些著名的刻赤出土的赤土陶器中,有一些独特的怀孕老妇像,它们以怪诞的形式强调了丑陋的老态和怀孕状态。这些怀孕的老妇还在笑[22]。这是非常典型、生动的怪诞风格。它是双重性的;这是正在怀孕的死、即将分娩的死。在怀孕老妇的身体上没有任何完成的、稳定的、安定的东西。这是濒于老朽、已经变形的身体与一个已经受孕而尚未长成的新生命的结合。在这里,生命在其双重性的、内在矛盾的过程中得以表现。这里没有任何现成的东西;这就是未完成性本身。怪诞的人体观念正是如此。 

与近代的标准不同,怪诞的人体不与外在世界分离,不是封闭的、完成的、现成的,它超越自身,超出自身的界限。被强调的部位,或者是人体向外部世界开放,即世界进入人体或从人体排出的地方,或者是人体本身排人世界的地方,即是凹处、凸处、分支处和突出部:张开的嘴巴、阴户、乳房、阳具、大肚子、鼻子。人体只能通过交媾、怀孕、分娩、弥留、吃喝拉撒这一类动作来揭示自己的本质,即不断生长和不断超越自身界限的因素。这是永远非现成的、永远被创造和创造着的人体,这是人类发展链条上的一个环节,确切些说,这是相互衔接和相互深入的两个环节。这一点在古风阶段的怪诞风格中尤为引人注目。 

怪诞人体形象的基本倾向之一就在于,要在一个人身上表现两个身体:一个是生育和萎死的身体,另一个是受孕、成胎、待生的身体。这总是怀孕和生育的人体,或至少是准备受孕和怀胎的人体,特别突出阳具或阴户。在一个人体上总是以这种或那种形式和程度突出另一个新的人体。 

其次,与近代的标准不同,这种人体的年龄主要也是最接近生或死的年龄:这就是婴儿和老年,特别强调这两者与母腹和坟墓、诞生处和归宿地的接近性。但从倾向上来说(所谓极而言之),这两个人体是合为一体的。在这里,个体性尚在熔铸之中,既已濒死而又尚未完成;这个人体同时临近坟墓和摇篮,这已不是一个,但又还不是两个人体;它身上始终跳动着两个脉搏:其中之一是母亲的、逐渐停息的脉搏。 

再次,这种非现成的、开放的人体(濒死的——生育的——待生的)与世界没有明确的分界线:它与世界相混合,与动物相混合,与物质相混合。它是宇宙的,它代表具备一切元素(自然力)的整个物质一肉体世界。从倾向上来说,人体代表和体现作为绝对下部、作为吸纳和生育的因素、作为人体的墓穴和怀抱、作为播种和发芽的田地的整个物质一肉体世界。 

这种独特的人体观念,粗略和简单地说来就是如此。在拉伯雷的小说中,它得到了最全面和天才的完成。在文艺复兴时期的其他文学作品中,这种独特的人体观念已经有所削弱和淡化。在绘画中,在耶罗宁·波斯赫、老勃鲁盖尔的作品中,这种独特的人体观念都有所体现。在早期大教堂,甚至十二至十三世纪农村教堂装饰性的水彩壁画和浅浮雕中,也可以看到这种人体观念的成分[23]。 

这种人体形象,在中世纪的各种民间节庆演出形式中得到特别巨大的和重要的发展:如在愚人节上、在闹婚仪式中、在狂欢节上、在圣体节的民间广场方面、在神秘剧的魔鬼剧中、在讽刺闹剧和滑稽剧中。中世纪的整个民间演出文化只了解这种人体观念。 

在文学方面,整个中世纪的戏仿体文学都是建立在怪诞的人体观念的基础上的。无论是在表现“印度奇迹”还是西欧克尔特海奇迹的文学作品以及大量的传说中,人体形象也是由这种观念所构成的。在大量描写阴问幻景的作品中,人体形象也是由这种观念所构成的。各种巨人传说中的形象,也是由它所决定的;我们在动物叙事诗、韵文故事和诙谐故事中都可以见到这种人体观念的成分。 

最后,这种人体观念还是骂人话、诅咒和指天赌咒的基础,这些言语现象对于理解怪诞现实主义文学具有特别巨大的意义。它们对这种文学的所有言语、风格和形象塑造都起过直接的构成作用。它们是一种畅所欲言的活泼形式,(在起源和功能上)与怪诞现实主义和文艺复兴时期的现实主义的一切其他“贬低化”、“世俗化”形式非常相近。在现代下流的骂人话和诅咒中,还保留着这种人体观念已僵死的和纯否定性的残余。像我国脏字“连串”的骂人话(包括其各式各样的变体在内),或者像“去你……”之类的说法,就是按照怪诞的方式贬低被骂者,即把他发落到绝对地形学的肉体下部去,发落到生育、生殖器官部位,即肉体墓穴(或肉体地狱)中去,让他归于消灭而再生。然而,在现代的骂人话中,这种双重性的再生的含义几乎已经荡然无存,只剩下了赤裸裸的否定、十足的下流和辱骂。在近代语言的语义与价值体系中,在近代的世界景况中,这些说法完全独立化了:这仿佛是某种陌生语言的只言片语,当初人们本来可以用这些语占说明什么,可现在只能用它不加思索地侮辱人了。但是,如果否认这些说法仍然保留着某种程度的魅力(并且与色情毫无关系),那就足荒谬和虚伪了。这些说法中仍依稀保留着从前狂欢节那种自由精神和对狂欢节真理的朦胧的记忆。关于它们在语言中的顽强的生命力这个严肃的问题,尚未真正提到日程上来。在拉伯雷的时代,在造就了他的小说的民间语言的那些领域里,骂人话和赌咒仍保留着自己的全部意义,首先是仍保留着自己的积极的再生的一极。它们与怪诞现实主义承传下来的各种贬低化形式、与民间节庆狂欢式的各种滑稽改编形式、与魔鬼剧的形象、与流浪汉文学中的地狱形象、与讽刺闹剧的形象等诸如此类,十分接近。因而它们才会在拉伯雷的小说中起重要作用。 

特别需要指出怪诞的人体观念在中世纪和文艺复兴时期各种民间戏耍和一般广场滑稽表演形式中的十分鲜明的表现。这些形式以最完整的方式把怪诞的人体观念留传给近代:在十七世纪,像塔巴伦的“滑稽表演”和丘尔留平的滑稽表演以及诸如类似的演出形式中都保留了这种人体观念。可以说,怪诞现实主义、民间创作中的现实主义的人体观念,直到今天仍在许多戏耍和杂技滑稽表演中保留着(尽管是被淡化和歪曲了)。 

我们初步提出的这种怪诞现实主义的人体观念,当然,是与古希腊罗马[24] “古典的”文学和造型的标准截然矛盾的,古希腊罗马的标准成为文艺复兴时期美学的基础,对后来的艺术发展也远非无关重要。所有这些新的标准对人体完全是另外的看法,它们看重的是其生活的另外的方面,是与外部(人体以外的)世界的另外一些关系。这些标准所要求的人体,首先是严格完成、完全现成的人体。其次,它是单独的、单个的、与其他人体分开的、封闭的。因此,人体的一切非现成性、生长和增生的特征都被排除:人体所有的鼓起部分和突出部分都被清除,所有的凸起面(具有发育和繁殖意义的)都被抹平,所有的孔洞都被堵死。人体永恒的非现成性仿佛被隐藏、掩盖起来:受胎、怀孕、分娩、弥留通常是不被表现的。年龄要尽量远离母腹和坟墓,即尽量远离个体生命的“门坎”。强调的是这个人体完成的、独立自在的个体性。表现人体在外部世界中只限于人体同世界界限分明的那样一些动作;不揭示人体内部的动作和吞食排泄过程。对个体的人体的表现与生育的人民大众的身体无关。 

这就是近代标准的基本主导倾向。完全可以理解,从这些标准的角度来看,怪诞现实主义的人体是某种畸形的、丑陋的、不成体统的东西。这种人体不能纳入近代形成的“美的美学”的框架。 

在这篇导言和本书的以下各章(特别是在第五章),我们虽然把怪诞的和古典的人体描绘标准加以对比,但完全不是肯定一种标准对另一种标准的优越性,而只是要弄清它们之间的本质性差异。但是,在本书的研究中,占首要地位的自然是怪诞的观念,因为正是这种观念决定着民间诙谐文化和拉伯雷的形象观念:我们想要理解怪诞标准的独特逻辑,它的特殊的艺术要求。从艺术上说,古典标准我们是可以理解的,在一定程度上我们也仍在依此行事,而对怪诞的标准,我们却早已不再理解或曲解了。文艺史家和理论家的任务是恢复这种标准的本来面目。不能容许用近代标准的精神去解释它,把它看作只是对近代标准的偏离。必须用怪诞标准自己的尺度来衡量这种标准。 

在此还有必要作几点说明。我们所理解的“标准”这个词,不是狭义上自觉确定的描绘人体的规则、标准和比例的总和。在这种狭义上尚可谈论某些特定发展阶段的古典标准。怪诞的人体形象则从来没有过类似这样的标准。就其本性而言,它是无标准的。我们这里是在更为广泛的意义上使用“标准”一词,即作为描绘人体和肉体生活的一种确定的,但也是活跃的和不断发展的倾向。我们在过去的艺术和文学中可以看到这样两种倾向,这就是我们姑且称之为怪诞的标准和古典的标准的倾向。我们在这里提出的这两种标准的定义是就其纯粹的,所谓极限的表现而言。然而,在活生生的历史现实中,这些标准(包括古典的标准)从来都不是某种停滞不变的东西,而是处于不断发展之中,不断产生着古典型和怪诞型的各种历史变体。同时,在两种标准之间,通常还存在着各种形式的相互作用:斗争、相互影响、相互交叉、混合。这对于文艺复兴时期来说,尤为典型(我们已经指出过)。甚至在拉伯雷的作品中,特别是在包诺克拉特教导高康大那段故事和特莱美修道院的故事中,都有古典标准的成分,尽管拉伯雷是怪诞的人体观念最纯粹而彻底的表达者。但是,对于本书的研究来说,重要的首先是两种标准之间在其纯粹的表现形式中的本质性差异。我们的注意力集中在这些差异上。



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[1]朱·米什莱:《法国史》,第10卷,第355页。“金枝”——指女巫献给埃涅阿斯的金枝——先知的象征。——作者注 

[2]народностъ还可以理解为人民性。——译者注 

[3]又译为民间文化。——译者注 

[4]参阅E.M.梅列金斯基《英雄史诗的起源》(奠斯科,1963年,特别是第55—58页)一书关于滑稽替身极为有趣的分析以及关于这个问题的思考;该书还附有资料索引。——作者注

[5]法兰西斯一世(1494一1547年),1515年起为法国瓦罗亚王朝国王。——译者注 

[6]意大利、法国即兴喜剧和德国民间喜剧中的传统小丑角色。——译者注 

[7]“封斋前的星期二”或“封斋前三天”。——译者注 

[8]“大斋期前夜”。——译者注 

[9]希腊神话中变幻无常的海神,又名海中老人。——译者注 

[10]cmex根据上下文具体情况可译为笑或诙谐。——译者注 

[11]巴赫金常用这个词表示事物正反两面紧密联系、不可分割的一体性,根据上下文具体情况可译为双重性的(双重性)或正反同体的(正反同体性)。——译者注 

[12]古罗马就有类似的情况,诙谐文学与农神节直接联系在一起,它洋溢着农神节的自由精神。——作者注 

[13]《万福.马利亚》。——译者注 

[14] “神圣的戏仿”。——译者注 

[15]сниженне,意为降低、降落、下降、贬低等。巴赫金在这里及本书中使用这个词时并未专取一义,而往往诸义并取,主要指“世俗化”、“人间化”。为了保持巴赫金的术语概念.书中根据上下文译为“降格”或“贬低化”。——译者注 

[16]дриземляющие,以及与此相关的дриземление意为附着于地,这里主要是指“世俗化”、“人间化”, 故译为“世俗化”。——译者注 

[17]所罗门与马尔科利夫的这些对话,就其贬低化和世俗化的性质而言.非常近似于堂‘吉诃德与桑丘的许多对话。——作者注 

[18]谢肉节。——译者注 

[19]封斋。——译者注 

[20]含蓄的、暗示的。——译者注 

[21]即圣彼得堡的国立美术历史文化博物馆。——译者注 

[22]参阅有关这些怀孕老妇陶像的介绍:Reich H.Der Mimus.Ein literar-entwicklungsgeschichtlicher Versuch,Berlin,1903年,第507—508页。他对这些陶像的理解是表面的、自然主义的。——作者注 

[23]参阅对中世纪艺术中的怪诞母题提供了许多宝贵材料的巨著:Mak E.L’art religieux du xlle siècle,duXIIIe et de la fin du Moyens Ages en France,第l卷,1902年;第2卷,1908年;第3卷,1922年。一作者注 

[24]但不是一般所说的古希腊罗马;在古代多利安喜剧、羊人剧、西西里滑稽剧、阿里斯托芬的作品、 滑稽模拟剧和民间小喜剧中。我们可以发现类似的(怪诞的)观念;我们还可以在希波克拉底、盖 伦、普里尼的作品中,在阿费奈、普鲁塔克、马克罗比的“席间谈”文学作品和一系列其他非古代古典时期的作品中发现这种观念。一一作者注 

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