我关注的重点是这两种被忽视的形式：图像模式和叙事性语象叙事。他们超越了文学实践的历史和类型，向这一合成理论提出挑战。从语象叙事的视觉客体到叙事性效果，尽管这些并不仅限于叙事文本内部，再现的客体和功能也因此扩大，两次改写着一般艺术理论。造形与叙事性是相互联系又分属于语象叙事中不同纬度的统一体。

首先我们来谈谈再现对象，艺术品来源和艺术模型之间的差异。通过这种层次转换，典故话语得以扩大，一般化，从特殊到习惯，传统到现代，表面到深层。

那么这种跨媒介对话是在什么样的情况下发生的呢？在什么规则下产生怎样得以影响呢？

Leo Spitzer给语象叙事下的定义是：“对绘画或雕塑艺术品的诗意描述”他强调的是特定的视觉形象。Hollander的定义加强了这一理解。大部分分析都关注艺术元素中的一对一关系。他们确实会欣然承认，有时甚至会审视，“一件绘画或雕塑作品”可能产生不止一种“诗意描述”的可能性。Kibedi Varga因此提出分析作品时的不同规则，先出现的可以使独一无二的需求，后出现的则是多样的。一个图片可以有许多文本拉远，或者一个文本来源可以有许多画作。

对于语象叙事来说，每个语象叙事的文本都是二手的，都是其他独一无二艺术品的阐释。但是这种在目标和来源之间的一对多关系经常被认为是语象叙事的局限。

Jean Seznec的artistic cliche这个影响了代代艺术批评也认为语象叙事需要一个独一无二的源头，然后通过不同方式语言呈现。然而Kranz对Kumulatives Bildgedicht让这一切发生了变化，他提出了一个新的标准，在他的cumulative文本中，存在着一组作品（艺术模型），这种行为一般被看做是一种致敬。

因此，在这方面，语象叙事批评所留下的漏洞明显地与理论可能性的范围相抵触。四种变体都可能存在，前两种分类是一种一对一关系，这种关系的研究曾经垄断了语象叙事研究，后两种一对多或者多对多关系则鲜有人注意。

再现多元化之间的对称性应得到充分体现，后者诗歌作为现代古典诗歌体裁的地位也应如此。因此，为了达到平衡，我们需要将ekphrasis中interart traffic的最后两个要点考虑进来。两者都是由选择用于语言(重新)建模的多个可视化源定义的。只是，多对一的重构包含在这种建模的单个实例中;多对多，在一些传统的或重复的表演中，如当一个作家，一个学校，或一个时代重新访问某一形象(例如，一个风景topos)时，经常访问各种绘画。在这两种关系中，我想再次集中讨论前者的关系，其地位在理论上是至关重要的，其工作可以很容易地沿着比较或历史的路线延伸到后者。(顺便说一句，说到延伸，整张桌子可以把它自己从一个ekphrastic网络转换成一幅文学资源的图像图像地图。)

在借鉴模式界定的ekphrasis的基础上，重新确立了它的意义，即它的理论基础、特征、运作、资源、效果，简而言之就是它的诗学。

the closer the re-presentation and the more difficult it is to achieve, the better-across all differences in signifying conditions between source and target越接近再现，越难实现再现，源与目标在表示条件上的差异就越明显

By implication, then, ekphrasis must share the limited, one-dimensional role and with it the low status assigned to the rest of description in "the" or "our" (i.e., this) literary hierarchy; the rendering of its static object becomes a mere "auxiliary" to the narration of dynamic movement

由此可见，ekphrasis必须与“the”或“our”(即，这)文学等级;它的静态对象的呈现仅仅成为动态运动叙述的“辅助”

Yet the emphasis still falls on its occurrence as a spatial, indeed antinarrative figure and force in temporal art. For example, Kurman begins by defining "ecphrasis" as "the description in verse of an art object," thereby traditionally prelimiting it on three axes: the functional, perhaps the formal as well ("description"); the generic, especially in its medial aspect ("verse"); and the mimetic ("an object of art," excluding the art model as source).

然而，重点仍然放在它作为时空艺术中一种空间的、反叙事的形象和力量的出现上。例如，库尔曼首先将“ecphrasis”定义为“艺术对象诗句中的描述”，因此传统上将其限定在三个轴上:功能性的，或许还有形式化的(“描述”);一般的，特别是在它的中间部分(“诗”);和摹拟(“艺术对象”，不包括作为来源的艺术模型)。

The generic condition, however, is sufficiently relaxed to admit the cross be- tween "verse" and narrative foregrounded in "Ecphrasis in Epic Poetry," from Homer through the Renaissance to Mickiewitz

然而，一般情况下，从荷马到文艺复兴再到米克维茨(Mickiewitz)，“诗”和叙事之间的交叉关系是建立在“史诗中的措辞”(Ecphrasis in Epic Poetry)的基础上的

yet, Kurman does not really supply the omission, far less round out the generic picture, because he in effect kills the narrative for the sake of the "verse"; he assimilates the newly foregrounded corpus and elements of ekphrasis, by relentless violence, not just to the old rule of "description" but to the space-figure prescribed for the lyric ever since the exemplary analysis of Keats's urn by Spitzer (1962

然而，库尔曼并没有真正提供遗漏，更谈不上完善整体图景，因为他实际上是为了“诗歌”而扼杀了叙事;他通过无情的暴力，吸收了新近确立的语料库和ekphrasis的元素，不仅吸收了“描述”的旧规则，而且吸收了自斯皮策(Spitzer, 1962年)对济慈的《瓮》(urn)进行堪称典范的分析以来，为抒情诗所规定的空间形象

Ancient epic, we hear, already expresses "the nostalgia for timelessness that was to make the device of ecphrasis so attractive to later poets

我们听说，古代史诗已经表达了“对永恒的怀旧之情，正是这种怀旧之情使得措辞的手段对后来的诗人如此有吸引力。

In summary, the range of ekphrastic forms and effects, I would argue,stretch beyond the limits drawn by either polar approach and even beyond the respective latitudes taken together. The preference for interart mimesis, reinforced by associated modern norms and scales, doctrinally goes against my two central concerns in what follows: modeling and narrativity in ekphrasis

总之，我认为，ekphrastic forms and effects的范围，超出了任何一种极坐标法的极限，甚至超出了各自纬度的总和。对interart的偏爱模仿，通过相关的现代规范和规模，在理论上得到加强这与我在以下内容中关注的两个中心问题相悖:ekphrasis中的建模和叙事性